Giacomo Puccini, el genio de ópera, generador y manejador de emociones

Los conocedores de música, tal vez se escandalicen que se califique así a uno de los   más grandes compositores de ópera de toda la historia. Nos atrevemos a abordar este tema, porque el 24 de noviembre del presente año se cumple un siglo de su muerte, resultado de un tratamiento “innovador” para el cáncer de garganta, por el que se había trasladado a Bélgica.

La música de Puccini, además de sacudir sentimientos y emociones, ha  dejado melodías modernas, cinematográficas y algunos “hits” como Nessun dorma, usados   en publicidades actuales y que Pavarotti inmortalizó en un campeonato mundial de fútbol. 

Su género  fue  la ópera, donde la expresividad se desarrolla en todas las ramas  del arte: la actuación, el canto vocal, la escenografía, el vestuario y la orquestación, en este caso, extraordinaria e innovadora. Es el último representante de la tradición de la ópera italiana, cuyo mayor exponente fue el prolífico y amado maestro Giuseppe Verdi.  Sin embargo, inmerso en un cambio de siglo lleno de convulsiones y revoluciones sociales y –consecuentemente- artísticas, incorporó nuevos recursos musicales de otras tradiciones, comenzando con los de la ópera alemana de Richard Wagner,  en la cual la melodía se entremezcla con una armonía desbordante que expresa actos y sentimientos, con sus leitmotivs, motivos musicales que representan personajes y situaciones.

Otro de los grandes aportes de Puccini es que abandona los argumentos heroicos, de historia remota o medieval, con nobles, reyes y personajes históricos, para dedicarse a las personas comunes, los pobres y los humildes.  Aunque no se le conoce adhesión, ni acción política directa como a Verdi, su temática indica una predilección por temas sociales, enfrentamientos de clases y hasta de culturas, expresados en hermosas melodías. Profundizando en sus argumentos, siempre se puede encontrar alguna crítica social, alguna problematización de las diferencias, la hipocresía, la doble moral, la miseria social. Era un bon vivant al que le gustaba ser halagado por el poder y recibió numerosos diplomas y medallas honoríficas de reyes, presidentes y gobiernos como reconocimiento por su arte. Algunos han dicho que en conversaciones privadas mostro simpatías hacia Mussolini y que habría recibido el “carnet honorífico” del Partido Fascista, que él no había solicitado y que era más un intento del poder de pegarse a la fama del gran compositor. En cualquier caso no debemos confundir su vida personal voluble con el arte que produjo.

A criterio de los expertos es un precursor de la ópera moderna y de la música cinematográfica, que por sus tonos, adelanta el cariz de las escenas por venir.

Algo de  su biografía

Nació en 1854, en Lucca, un pueblo tradicional de la Toscana italiana -que todavía conserva sus murallas medievales- y descendiente de cinco  generaciones de músicos maestros de cámara en la catedral de la pequeña urbe, no siguió el destino de su linaje  pues su padre murió cuando aún era un párvulo.  A pesar del pronóstico de su tío, al que se encargó su formación musical y que lo tildó de  vago y sin vocación (por ser un  niño revoltoso), en la adolescencia se dedicó a ser organista de parroquia, y  además  tocaba el piano en un bar nocturno, donde aprendió  algunas habilidades de adulto, entre ellas fumar un cigarrillo tras otro, lo que  con los años le arruinó la garganta. En esa primera época escribió  algunas piezas religiosas notables. “Así nací, melancólico como Lucca, mi ciudad natal, encerrada en murallas”. Se definía como un ser otoñal, por la estación del año que más amaba.

A los 22 años, consiguió una beca para estudiar composición en Milán, donde compartió cuarto y necesidades con Mascagni, un futuro compositor verista (tendencia musical que se caracteriza por el realismo y la actualidad, como en Cavalleria Rusticana). Al egresar, presentó su primera ópera, Le Villi, en un concurso;  aunque no lo ganó, la obra fue  representada, con ayuda de amigos, en el teatro El Verme de Milán, donde tuvo cierta repercusión y lo puso en contacto con Giulio Ricordi, editor de música, quien le dio un libreto para musicalizar. Este libreto, Edgar -de temática medieval-,  no tuvo éxito,  pero estableció una relación con el  editor para toda la vida. Como dato al margen, podemos señalar, que Puccini siguió perfeccionando y modificando esta obra, y la trajo para estrenar en Buenos Aires, donde tuvo buena repercusión, cuando fue invitado por los Gainza Paz -dueños del diario La Prensa– e importantes miembros de la oligarquía argentina, a una estadía en esta ciudad, en el año 1905, que era entonces una gran admiradora del compositor. Siguiendo con la  digresión, en esos dos meses que Puccini pasó en  Buenos Aires, sus habitantes (con gran proporción de inmigración italiana), lo esperaban en las veredas, conociendo su trayecto de visitas en tranvía y  auto por la ciudad, vivandolo y agitando banderas argentinas e italianas. En una representación de La Boheme, con aplausos y gritos, lo invitaron a salir a saludar más de 20 veces. Sus melodías eran tarareadas en la calle.

Podemos calificar a Puccini como un compositor inquieto, que  leía, frecuentaba la ópera y el teatro, y encontraba inspiración en temas ya representados por otros. Su  siguiente elección fue un drama del Abate Prévost, “La historia del Caballero Des Grieux y Manon Lescaut” (de 1731), famoso en teatro y llevado a la ópera por varios compositores, entre ellos  Jules Massenet, en su versión francesa, con gran éxito. Su Manon se sigue representando y es una obra muy bella. Pero don Giacomo se enamoró del tema de Manon Lescaut, y se dispuso a hacer su versión “italiana, de  pasión”.  Tenía alrededor de 25 años y se enamoró también de una mujer con un matrimonio desgraciado y huyó con ella embarazada,  convivieron el resto de su vida. No tardó en serle tan infiel como su ex marido. Y cuando a éste, mucho después, lo mató un esposo celoso, Puccini se casó con ella en 1904.

Mientras tanto, Manon lo llevó a la fama (1894) – ya veremos porque-, y con lo ganado refaccionó una casona en Torre del lago, al sur de Viareggio, que decoró con algunos  toques art nouveau. Estamos dulce y cerca de fin de siglo XIX, y se aficionó a las novedades de la época:  los autos y la velocidad, las lanchas y la  caza  de aves (eligió  para vivir un lugar especial, en la orilla del lago de Massaciuccoli, con flora y fauna propicia). Usaba ropa y sombreros de última moda (que el fabricante Borsalino le regalaba para lograr publicidad) y también seducía a las mujeres, de todas las clases y nivel cultural,  pero especialmente a las campesinas y muchachas humildes.

No  ahondaremos más en su vida, pero  sus  obras y los sentimientos que expresan y  comunican, especialmente en sus famosas protagonistas femeninas, suponemos que fueron tomadas de sus propias vivencias. Sus mujeres del pueblo, como Mimí (La Boheme), la misma Manon, la  inocente Butterfly (Madama Butterfly), la dulce y sacrificada esclava Liú (tan opuesta a la fría princesa Turandot), la apasionada Tosca, la  aguerrida  cantinera (de La fanciulla del West), la sufriente Sor Angélica; todas tienen sus motivos musicales, en tonalidades dulces, tiernas, conmovedoras, hasta desgarradoras, que muestran al espectador el interior  del  personaje, superando la  escena con la  orquestación. Esta dice  del personaje y la acción, tanto o más que los impecables libretos.

De su implicación emocional con sus personajes femeninos, hay una anécdota, mencionada por varios biógrafos, que cuando  Puccini  estaba escribiendo Turandot, (su última e inconclusa ópera) cuya protagonista es fría y cruel, con la  correspondiente tonalidad melódica, su figura contrapuesta es Liú, la dulce esclava, quien se suicida para no revelar el nombre del príncipe desconocido y  así salvarlo del verdugo.  Cuando muere Liú en la ficción, un personaje introducido en el libreto por él mismo, Puccini no puede terminar la obra. No encuentra el camino, deja apuntes, mientras su cáncer lo lleva  a la muerte, a fines de 1924.

Coincidentemente, un escándalo lo rodeaba: un tiempo atrás, su mujer, Elvira, sospechó que tenía un romance con su sirvienta, una menor llamada Doria Manfredi y llenó de gritos el pequeño pueblo tratándola con los peores epítetos. La joven se suicidó con veneno. Y, como en las policiales, la autopsia reveló que la acusada era virgen… y dicen que… –al igual que la esclava en la ficción-  no pudo soportar la presión y revelar el nombre de una parienta, que era quien realmente sostenía el  vínculo  amoroso con el compositor.  Que  éste  tuvo que indemnizar  fuertemente a la familia, para que su celosa mujer no fuera a la cárcel, está documentado, y aún existe la casa que la familia construyó con el dinero y el monumento que dedicaron a  la niña. Muchos años después, los descendientes de la familia Manfredi, dieron a conocer unas cartas de amor del compositor a Giulia, la prima de Doria, que fue una cantinera en Viareggio. Esta joven,  de carácter fuerte, también  hermosa, se fue de su pueblo con un embarazo de él, tuvo un niño al que llamó Antonio, el mismo nombre del primer hijo con Elvira y parecidísimo a su famoso padre.  

Ya Puccini había abandonado su refugio de Torre del Lago, por la instalación vecina de una fábrica humeante y se había afincado en la cercana Viareggio.

Su obra

Con  su trabajo Puccini era obsesivo, apasionado, perfeccionista, a  veces se deprimía mucho (como cuando estaba trabajando en Madama  Butterfly, tuvo  un accidente  de  auto  que lo dejó convaleciente  por un largo tiempo y escribía a sus amigos que se quería morir). Trabajaba de noche, asordinado el  piano, compulsivamente. Su perfeccionismo  llegaba  a tales niveles, que les amargaba la vida a sus libretistas haciéndolos rehacer muchas veces los mismos párrafos, las escenas, e incluso se metía en el  texto. Los que más lo  aguantaron fueron la dupla de Luiggi Illica y  Giuseppe Giacosa: el primer gran éxito en el que participaron  fue en la terminación de Manon Lescaut, por el que habían transitado  cinco libretistas, abandonando por imposible. Quien contrataba a los libretistas era Ricordi, ante quien renunciaban airados. Este dúo: Illica, un apasionado republicano, emocionalmente desbordado describiendo escenas, redactaba  el libreto en prosa, y Giacosa, medido poeta de versificación impecable, formaban, con el maestro “la santísima trinidad” creativa, según  Ricordi. En 1906, a la muerte de Giacosa se termina la  sociedad, ingresando en escena otros libretistas geniales  también, como el norteamericano David Belasco.

A  Manon Lescaut (1893) siguieron otros éxitos,  cada uno con diferencia de cuatro años o más,   porque entre tanto Puccini se perdía persiguiendo otros libretos, que luego desechaba, y haciendo y rehaciendo los que seleccionaba. Sigue La Boheme (1896), la más popular, en 1900 Tosca: un  melodrama histórico, con la estructura de un  thriller brillante.  Madama Butterfly, la siguiente, rechazada por el público y la crítica en su primera versión en La Scala de Milán a principios de 1904 (testigos presenciales insinúan que el rechazo estuvo preparado por los enemigos de Puccini, que mandaron barra a abuchear el estreno), fue retirada inmediatamente y rehecha y vuelta a estrenar en Brescia a mediados del mismo año, tuvo tres o cuatro modificaciones más hasta llegar a la que conocemos.  

Las tres obras mencionadas anteriormente forman lo que se denomina, por algunos autores,  la trilogía verista, porque transcurren en tiempo actual, o histórico reciente, en escenarios recreados como verdaderos. El verismo o realismo tiene antecedentes en autores italianos, cercanos de alguna manera al compositor que nos ocupa, como Mascagni, Leoncavallo (Pagliacci) y otros.

Luego de tantas vicisitudes con los estrenos de sus obras en Italia, y el excelente recibimiento de las mismas en América, el Maestro fue invitado por el MET de Nueva York, donde conocían Madama Butterfly en versiones en italiano e inglés, a estrenar una ópera de contenido norteamericano.  Así fue como estrenó La Fanciulla del West en  italiano. Un argumento del multifacético David Belasco, (conocido por Puccini, por haberle comprado los derechos de su obra  Madama Butterfly), autor de teatro, que creó un anticipo de western, con gran acierto en el enfoque social  y cultural de la fiebre del oro en el oeste norteamericano,  un éxito total. Puccini, con la colaboración de los libretistas Guelfo Civinini y Carlo Zangarini, estrenó su ópera, muy publicitada e igualmente bien recibida en 1910. En 1918 estrenó también en Estados Unidos, su tríptico, compuesto por tres obras cortas, que se presentaban juntas o combinadas de manera diferente. Un drama realista “Il tabarro”, una ópera cómica, situada en la Florencia medieval, “Gianni Schicchi” y una tragedia lírica “sor Angélica”. En medio de estas dos puestas, (no olvidemos que durante la Gran Guerra era peligroso cruzar el  océano) estrenó en Montecarlo “La Rondine”, que nunca tuvo mucha difusión. 

Luego de un tiempo, su  espíritu  inquieto quiso explorar en otra temática, en el tiempo mítico de los cuentos orientales y comenzó a escribir Turandot, con una música imponente, moderna, con escenas de masas, pero no llegó a terminarla, y lo hizo otro músico: Franco Alfano. Fue estrenada en la Scala de Milán, en 1926, a dos años de la muerte de su compositor, con la dirección del músico estrella internacional, Arturo Toscanini. El día del estreno, justamente después de la escena de la muerte de Liú, el director se dio vuelta hacia el público, y dijo las famosas palabras “Hasta aquí llegó el maestro” y dejó la batuta. Esta se termino dando completa, con la parte agregada por Alfano, al otro día.

Si algo no se dijo del gran músico,- al que algunos tildaron de  buscar la popularidad con músicas  fáciles y sencillas, aunque son  todo lo contrario-, es que fue un investigador. No podía ser menos, alguien tan perfeccionista. Cuando, con la marea cultural de su tiempo, se dedicó a escenas de culturas “exóticas”, indagó en la música de las mismas, cosa que hasta ese momento nadie había hecho, y muchos motivos de Madama Butterfly y Turandot están sacados de melodías japonesas reales, en el primer caso, y chinas (de una gran caja de música, con grabaciones en cilindros de metal), en el segundo. Como con todo lo del Maestro, estas melodías están mezcladas  e imbricadas con otras, casi ocultas en la composición, algunas funcionan como leitmotiv, hay que distinguirlas y encontrarlas. 

Sus óperas conocidas son doce. De las más importantes haremos algún comentario:

Manon Lescaut: El personaje del Abate Prévost es una chica arquetípica de la corrupción del capitalismo. Muy joven, hermosa, pobre, alegre, ambiciosa, caprichosa, quiere las cosas que ve, también quiere amor, pero esa es su disyuntiva: amor o dinero. Hubo muchas Manon representadas, desde esa del siglo XVIII, casi un arquetipo, que vemos aún  en los tangos del siglo XX (Francesita, Madame Ivon, etc.).  ¿Cómo, Puccini, no iba a querer crear la suya? Por supuesto, hacer el libreto que él deseaba fue caótico, intervinieron tantas manos, que se representa muchas veces sin nombre de libretista, su compositor siempre consideró que el libreto era la música. Su historia es más compacta  que en las otras versiones: Manon, con 18 años, llega a la estación de Amiens, con su hermano soldado y jugador,  para ser internada en un convento en París. Allí ya está, compartiendo la diversión de otros, un jovencito de buena familia, Caballero Des Grieux, estudiante y pobre, que cuenta que nunca estuvo enamorado. Al ver a Manon se flecha inmediatamente, y cuando se entera por sus amigos que hay un viejo, funcionario, rico y corrupto, Geronte, que pretende raptar a Manon, le propone a ésta huir juntos a París. Ella, fascinada por la perspectiva, y enamorada, se va con él. Aquí el Maestro suprime el segundo acto de los otros compositores sobre   la convivencia amorosa de ambos, para entrar directamente en su II acto, con otra escena donde se ve a Manon rodeada de lujos, vestidos, joyas, sirvientes, maestros de música y danza, en la casa de Geronte, contándole a su hermano que se aburre, que el viejo pervertido  no le gusta, que extraña a Des Grieux. El hermano hace entrar a éste en un momento que el viejo se va, y retoman sus escenas de amor, se van a fugar de nuevo, pero Manon no quiere abandonar sus bienes y pierde tiempo juntando ropa y joyas para llevarse. Geronte vuelve, y detrás de él los soldados, que se llevan a Manon acusada por el viejo de prostituta. Sigue,  un  intermezzo sinfónico, que comienza dulcemente y que contiene los leitmotiv de las escenas subsiguientes. La pena para ella es terrible, en la próxima escena se ve a Manon encarcelada y destinada con un grupo de prostitutas a ser deportada a Norteamérica, desde el puerto de El Havre. De Grieux y Lescaut intentan rescatarla, fracasan y en una larga escena, que no estaba en el libro, las mujeres son embarcadas. Manon y Des Grieux se desesperan y él implora al capitán, acompañarla sirviendo en el barco. En el último acto los dos deambulan por un desierto en su destino (Louisiana), Manon enferma, sin agua, mientras él se aleja a buscar ayuda, ella canta que no quiere morir, en su famosa aria “sola, perduta abbandonata…”. Muere en brazos de su amado, a quien pide perdón por su conducta pasada. Pero la esencia que transmite la obra, es lo asfixiante de una sociedad que incita a la codicia y que reprime duramente a la mujer que cede a la tentación.                                      

¿Qué tiene de original la versión de Puccini, y por qué su éxito inmediato? Tiene la influencia de la música italiana, (por ejemplo, seis arias de tenor), pero una impronta inconfundible de la música wagneriana en una orquestación muy importante, con un intermedio sinfónico, que  representaría la  desesperación  del amante; recurre al leitmotiv para anunciar hechos o sentimientos. Concretamente, para Italia, es innovadora.

La Boheme: Vio la luz tras un escándalo mediático:  Ruggiero Leoncavallo y su editor Sonzogno, acusan a Puccini haber sido invitado por el primero a trabajar juntos en esa obra, negándose, y luego éste y Ricordi, emprendieron su Boheme con los libretistas Giacosa e Illica. Puccini se defendió de las acusaciones negando el hecho y proponiendo que cada uno haga su versión, y “el público decidirá”: la estrenó antes. Llegó a ser su obra más famosa y querida por el público.

La Boheme está basada en la novela de Henri Murger “Scenes de la vie de boheme”    (término usado por el autor, que denomina como gitana la vida de los jóvenes despreocupados, que viven al día, riéndose de su propia miseria). Tiene algo de autobiográfica, y algunos personajes son reconocibles.

De la ópera de Puccini, alguien  piensa que esa vida se asemeja a la vivida por el compositor cuando era estudiante en Milán.  Recibió críticas por su ambiente de miseria, también  porque junta pasajes jocosos, con trágicos; pero eso, a mi juicio, es lo que le da ese color único. Su mayor valor está en la música, omnipresente,   atmosférica. Cada personaje tiene su motivo, así como cada situación su tonalidad: El leitmotiv de los bohemios: música impetuosa, desbordante. Ellos son cuatro jóvenes artistas que conviven en una buhardilla: Rodolfo, escritor y poeta, Marcello, pintor, Colline, filósofo y Schaunard, músico. Rodolfo tiene su arpegio, que lo identifica. Además están las dos mujeres de carácter y música antagónica. Mimí es la vecina, que pide fuego a Rodolfo, y se enamoran al instante; es discreta, generosa, altruista,  también tiene su costado artístico: la consideran “modistilla”, pero en realidad se presenta como bordadora, ella dice crear lirios y rosas  “que no huelen”.  Su opuesta es Musetta, amante intermitente de Marcello, cantante, coqueta, divertida, que defiende por todos los medios su libertad, infiel, amiga de los placeres sin medir cómo los consigue, pero también como los otros, generosa, solidaria. Mimí  se identifica por una música mágica, etérea, la de “mi chiamano Mimí…”, Musetta, por los primeros compases de su vals.

El primer acto, o cuadro, transcurre en el interior de la buhardilla del barrio Latino, París. Comienza con los muchachos riéndose y bromeando por ejemplo del frío, que la estufa está  “en ocio como un gran señor”, de cómo deben calentarse quemando papeles de las obras de Rodolfo. Aparece Schaunard con viandas y madera para  quemar. Cuenta jocosamente cómo las consiguió. Viene el encargado a cobrar el alquiler y lo espantan con bromas  y artilugios. Deciden ir a pasar esa noche, Nochebuena, al Café Momus. Rodolfo se retrasa, entra Mimí a buscar encender la vela, se les apaga a los dos y tanteando en la oscuridad, se tocan las manos. Rodolfo canta “che gélida manina…”, y ya surgió la atracción, se presentan con un aria cada uno, ambos coinciden en que aman las quimeras y la poesía. Se enamoran y con el dúo  “o soave fanciulla…” salen en busca de sus amigos.

Este acto en interiores (en la misma buhardilla), corresponde con signo invertido en la tonalidad musical, al último (Acto IV), en  que, primero, los amigos bromean en tono más melancólico, recordando sus amores perdidos, y luego el ingreso de Musetta, acompañando a Mimí moribunda y lo que sucede después: la solidaridad de los amigos para mejorar la situación de la enferma, el raconto de su amor cuando quedan solos, la muerte de Mimí y la desesperación de Rodolfo.

En el centro, dos cuadros más, uno a todo color (Acto II) en el festejo callejero de la multitud – con  intervención de niños y bandas de música-  y en el café Momus, con el coqueteo  de Musetta, el famoso vals que canta y su maniobra para sacarse de encima al viejo rico, hacerle pagar la cuenta e irse con Marcello. El otro (el III Acto),  en un paisaje gris, bajo la nieve, Mimí va a buscar a Marcello a un bar que está pintando, para contarle que Rodolfo -con el que convivió varios meses- la acusa ahora de coqueta y le pide que busque otro amante que la mantenga.   Luego, ella escucha escondida a los dos amigos hablando de la cobardía de Rodolfo, que, sabiéndola tan enferma, no se anima a verla morir en su pobreza extrema. Rodolfo y Mimí retoman  su diálogo, tiernamente entonado y deciden separarse  “sensa rencor…”, pero ahora no, en primavera,  mientras se escuchan los gritos e insultos de la discusión de Musetta y Marcello, que también se separan. 

Con esta ópera Puccini se definió como el compositor de “las cosas pequeñas”: una estufa, un sombrerito rosa, un manguito para el frío, un viejo abrigo (que Colline empeña para ayudar a Mimí, y del que se despide con un canto triste); el compositor de las cosas sencillas.

Tosca: Estrenada en 1900, justo un siglo después de los sucesos a los que hace referencia: la segunda invasión del norte de Italia por parte de las tropas republicanas de Napoleón Bonaparte, para desplazar al ejército austriaco monárquico de ocupación (aliado a la monarquía borbónica de Nápoles) y  la batalla de Marengo, Piamonte (con las  noticias  contradictorias sobre su resultado) en junio de  1800.  Como antecedente diremos que, tras la Revolución Francesa, en 1789 y luego de varios tramos revolucionarios, la República se enfrenta  con las monarquías absolutistas de Europa. En 1796 Napoleón Bonaparte  con su ejército  invaden  Italia y llegan a Roma en 1798.  Los republicanos ganan  Roma y  fundan la República Romana  disolviendo los Estados pontificios, un papa es destituido (prisionero) y otro muere. En  Roma había un sector de intelectuales  y artistas, revolucionarios volterianos anticlericales, para los que Bonaparte era un héroe. La República duró poco porque las tropas republicanas la desalojaron cuando el rey borbón de Nápoles se desplazó con las suyas a  Roma  (1799). Se restauró el absolutismo y el poder de la Iglesia. 

Tosca, más que una ópera netamente verista, es considerada un melodrama histórico, que sucede en un día y una noche el  14  y  15 de junio de 1800. Tiene una escenografía y ambientación realista, en los lugares donde efectivamente se desarrollaron los hechos, o podrían haberse desarrollado  (a la manera de las novelas de ficción histórica actuales): la iglesia Sant’Andrea della Valle,   el Palazzo Farnese, y finalmente el Castel Sant’ Angelo. Tiene un  argumento absolutamente dramático, que Puccini vio en París,  en la obra de teatro de Victorien  Sardou, representada por Sarah Bernhardt;  por supuesto le impactó, se enamoró del personaje (aunque de francés mucho no entendía) y decidió tomarlo y hacer su versión.  El libreto en italiano es del dúo Illica-Giacosa. Nos dejaron unos personajes tan delineados, tan nítidos, y una música extraordinaria, que acompaña y preanuncia tanta acción (de amor, intriga, pasión, violencia y muerte),  que los entendidos opinan que anticipa el expresionismo  musical. Aquí, la melodía y el acompañamiento orquestal, llegan a crear un clima tenso, exasperante. [Ya he hablado del argumento de Tosca, en ocasión de comentar la puesta en el Colón a fines de 2022, con Anna Netrebko, Yusif Eivazov y Fabián  Veloz, en los roles protagónicos,  y publicado en pensaobrera.com del 6/12/22, en la sección Cultura,  pero esa vez, lo central era lo que pasaba en el teatro, y no en la obra].  

Los personajes principales son tres: El pintor Mario Cavaradossi  (tenor), un hombre cabal, valiente sin fisuras, de ideología innovadora, un revolucionario, apasionadamente enamorado de Floria Tosca. Esta, su fogosa amante (soprano), cantante lírica, atractiva, perfecta, tiene dos debilidades en su firme carácter: es muy celosa y religiosa. Y estas dos características van a ser uno  de los disparadores de toda la acción.  El tercer integrante es el siniestro Barón Scarpia, (baritono) -el jefe de la policía política del gobierno absolutista-, hipócritamente religioso, cruel,  de una retorcida libido que prefiere la violación a la seducción; prendado de Tosca y  como buen perverso, la acusa de hacerle  “olvidar a Dios”.  Personaje secundario, pero no por eso menos importante, es Angelotti, “Cónsul de la extinta República romana”, tal como lo denomina Cavaradossi cuando lo reconoce, además el sacristán, el carcelero y de los policías, Spoletta es el más destacado.

En  Tosca también cada personaje tiene su motivo (leitmotiv), y a Scarpia (abusador y torturador) le corresponden tres acordes disonantes,  diabólicos,  con ellos se inicia la ópera. Hay  muchos motivos (se ha contabilizado más de veinte) y la música tiende a ser áspera, tensionante, marcando el  ascenso dramático. Tal era el perfeccionismo obsesivo del compositor, que se trasladó a Roma, para escuchar los sonidos de las campanas al  amanecer, desde el Castel Sant’ Angelo, y  poder reproducirlos fielmente. Las arias son pocas, Tosca tiene una, en la mitad de la acción, la famosa “vissi d’ arte” como para dar un respiro al espectador, las de Cavaradossi, cortas, al principio (acto I), al final (III acto) y  en el centro del acto II, en registro altísimo, su “Vittoria, vittoria”. Hay palabras que no son cantadas,  sino gritadas sobre la música orquestal.

En indicaciones a su libretista, el compositor expresa su intención: “El ambiente de Tosca no es ni romántico ni lírico, sino apasionado, penoso y oscuro (…). En una palabra: necesitamos aquí otro estilo. Con La Boheme queríamos conseguir lágrimas; con Tosca queremos exacerbar  el espíritu justiciero del hombre y fatigar sus nervios. Hasta ahora hemos sido tiernos; ahora vamos a ser crueles.” 

Sucintamente, daremos algunos indicios del hilo argumental:

En el primer acto, en la iglesia citada, vacía, entra un hombre sucio y desaliñado, que busca una llave y entra en una de las capillas familiares. Se ve un enorme cuadro tapado con un lienzo y el sacristán (entonando en tono cómico) entra con una canasta de víveres, trajinando con los pinceles cerca del andamio “recitando el ángelus” y rezongando sobre su tarea y las ideas del pintor. Mientras tanto, éste ha entrado, destapa la pintura, donde se ve una hermosa mujer rubia. El pintor, Cavaradossi, sacando un retrato de una morocha y comparando entona  “recóndita armonía, de bellezas diversas…”, describe a ambas, se refiere a la del cuadro como ignota, concluyendo  que prefiere a su amada Tosca.  Antes que entre Floria llamando a su Mario, ya éste ha descubierto y reconocido a Angelotti, que ha escapado del Castillo Sant’ Angelo donde estaba prisionero y promete ayudarlo, pero le recomienda que ahora se oculte porque su amante lo requiere y  es peligroso que lo vea, porque es religiosa y lo puede decir en confesión.  Tosca se cela, sospecha, porque le parece escuchar una voz, Mario tiene que calmarla con mimos y notas cariñosas,  pero ella descubre que el retrato (que el pintor ha hecho clandestinamente, mientras la mujer parecía rezar devotamente al pie de  la Virgen, cuando en realidad, estaba preparando la fuga de su hermano Angelotti) es de “la Attavanti” y comienza otra escena de celos que él nuevamente suaviza (en un hermoso dúo). Floria intuye que por algo quiere que se vaya, y le pide con picardía que cambie el color azul de los ojos de la pintura al negro (de ella).

Cuando se va Tosca, Cavaradossi  se reúne de nuevo con el fugitivo,   le ofrece, para esconderse, un  hueco dentro del pozo del jardín de su villa. Se escucha el cañonazo del castillo, anunciando que el preso ha escapado y se van juntos.

Entra el sacristán contento con la noticia de la victoria de los austríacos (en la batalla de Marengo), y también Scarpia, acompañado de la música que lo distingue. Reconviene al sacerdote y los niños que festejan. Recorre la iglesia  buscando a su preso desaparecido y encuentra indicios de su estada allí. Lo que le da un dato es el abanico con las insignias de la condesa Attavanti.  Tosca entra  y Scarpia se lo muestra  y le dice que lo encontró en el andamio de Cavaradossi. Incentiva los celos de esta con frases sibilinas, hasta que ella sale, fuera de sí, a  buscar a su amante traidor. Scarpia ordena a sus esbirros que la sigan para encontrar a Angelotti.

Mientras el coro canta a todo volumen, hermosamente, un “te deum” de agradecimiento por la victoria; en primer plano, Scarpia expresa sus sentimientos lujuriosos por Tosca y sus fantasías  eróticas de tenerla entre  sus brazos, hasta que se da cuenta y termina con la frase lapidaria “Tosca, mi fai dimenticare Iddio” (haces que me olvide de dios), y  se une al coro multitudinario.

Comienza el II acto, Scarpia está en el palacio Farnese, cenando y reflexionando sobre sus perversos gustos amorosos, por la ventana escucha el concierto de Tosca ante la  reina. Entran sus policías con Cavaradossi, y dicen que no encontraron a Angelotti, ante la negativa de aquel a delatar espontáneamente el sitio donde se encuentra su compañero, lo llevan al otro cuarto para torturarlo.  Cuando traen a Tosca, se cruzan y él le advierte que calle. Scarpia, trata de apelar nuevamente a los celos de Tosca, pero no surte efecto, entonces queda en evidencia que ella está en conocimiento de algo. Scarpia utiliza otro recurso, una doble tortura, con   Cavaradossi lo hacen físicamente, aunque sigue negando, y con ella moralmente: la hace  desesperar  escuchando lo que  pasa con su Mario, sus gritos, sus desafíos.  Llega un momento en que ella no puede más y  pide verlo a cambio de decir dónde se oculta el fugitivo. Traen a Cavaradossi ensangrentado y sin fuerzas y cuando ella le asegura que no ha hablado,  Scarpia le hace saber que fueron a buscarlo al pozo del jardín. El le grita “me has traicionado”, ella lo abraza buscando la reconciliación.

Entra el juez a referir que el resultado de la batalla fue inverso, ganaron los franceses, entonces el pintor entona su famoso “Vittoria,  vittoria”, en un agudo  retumbante y amenaza a Scarpia, mientras Tosca trata de que se calle. Scarpia ordena que  lo saquen, dice que lo ahorcarán al amanecer. Ella trata de impedirlo, forcejea, pero al fin se queda sola con su verdugo.

Aquí cabe un comentario, leyendo el libreto, escuchando la música, uno se queda transportado a épocas más recientes, con la tentación de transcribir todo.  Todo parece importante. Para no tomar ese camino, y  tratando de sintetizar, debemos aclarar que Scarpia no es una bestia primitiva.  Es un refinado sádico, que, ante la negativa y  el horror de ella, más se enardece, usa la ironía, la  invita con un vino…

Para salvar a su amado, Tosca le grita a Scarpia: ¿Cuánto? y él cínicamente le contesta: “me llaman venal, pero  a una mujer hermosa yo  no me  vendo al precio  “de moneda”. Ella llora,  lo insulta, se  quiere tirar por  la ventana, él no pierde la calma.  Cuando ella más lo odia, él más la desea. “¡Spasmi d’ira, spasmi  d’amore!”

Se oye un tambor, él explica que es el que acompaña a los condenados.  Ella, arrodillada, le  suplica. Él con desprecio, le dice: “Cedo. Por  un precio miserable. Tu  me pides una vida y  yo sólo un instante”. Llama a Spoletta y le dice que cambia la sentencia por un simulado fusilamiento y haciendo una señal imperceptible dice “como hicimos con el conde  Palmieri” “a las cuatro”.

Cuando Spoletta se va, él se acerca a Tosca, tratando de efectivizar  su acuerdo. Ella le pide primero el salvoconducto, cuando él se da vuelta y se sienta a escribir, ella ve sobre la mesa un  cuchillo afilado y cuando se acerca para abrazarla ella  le clava el cuchillo en el pecho, diciendo: ¡Questo ‘e il bacio di  Tosca! Y  le pregunta, reiteradamente, si le ahoga la sangre, mientras él trata de pedir auxilio,  ella le dice “Muori dannato” (maldito). Guarda el  salvoconducto en  su pecho, le acomoda el cuerpo con unos candelabros y una cruz y dice reflexionando “e avanti a lui tremava tutta Roma!” (ante él temblaba toda Roma) y se va.

El acto III se desarrolla  en la terraza del Castel Sant’ Angelo, comienza antes del amanecer.  Para evaluar, de la mano de un entendido, la perfección del lenguaje musical, adjunto un video del comentarista Gastón Efficace, que explica (desde el punto de vista musical), todo el tercer y último acto:  https://youtu.be/7Qz3Ta_iNB8?si=mkgYSWI9JpzNOgrC        

Madama Butterfly: La más querida por su compositor. Ya se adelantaron algunos episodios de su estreno, al que se adjudican los cambios efectuados en la música y el libreto. Creo que no se tuvo en cuenta un factor importante. La versión original era más dura hacia el protagonista masculino, el marino norteamericano Pinkerton; aparecía como más grosero, desconsiderado, supremacista. Teniendo en cuenta el fervor que despertaba la obra de Puccini en el público de habla inglesa, y lo pendiente que estaba el Maestro de la reacción entre sus seguidores, es comprensible que suavizara la partitura de su tenor, suprimiendo comentarios desagradables y hasta que agregara un aria de arrepentimiento al final.

La versión estándar es la quinta, de 1907, y la que más se representa, pero hay algunas puestas de la primera (de febrero de 1904), que algunos entendidos consideran la mejor. Tenía sólo dos actos, no tres como las posteriores.

La acción se ubica,- como buen representante del verismo en la ópera- explícitamente en el tiempo actual (de su escritura)- en la ciudad de Nagasaki, en una casita en una colina desde donde se ve el puerto y  la ciudad. Una típica casa de paneles móviles, casi sin muebles y  con  jardín. Aquí aparece el que le vende el servicio, Goro, que le explica como funciona la casa y presenta a los sirvientes, que el marino casi ni  mira, despreciativamente.

En síntesis, el argumento se trata de un marino de la armada norteamericana, como se define “un yankee vagabondo”, que quiere tener su aventura en  Japón.

Para evitar problemas, el Imperio de Japón había legalizado la posibilidad de que los extranjeros instalados por un tiempo, alquilaran una casa con sirvientes y hasta una esposa, con un contrato por novecientos noventa y nueve años, revocable mensualmente, como explica Benjamín Franklin Pinkerton al cónsul de su país : Esta costumbre está sacada de un escrito testimonial de un francés, Pierre Loti, que años atrás, había alquilado  una geisha, Madame Chrysantheme, bajo esas condiciones, y dio lugar a varias obras de ficción sobre el tema. 

Ya mencionamos que Puccini ve la obra de teatro de Belasco, Madame Butterfly y la quiere para su ópera. En la ficción, Butterfly o Cio Cio San, o Farfalla (mariposa), es una jovencita de quince años, que fue ingresada de muy niña a la escuela de geishas, por la ruina económica de su familia, tal como ella se presenta.  Antes de que aparezca en escena, el espectador sabe por lo dicho por Pinkerton al cónsul Scharpless, que él piensa volver a Estados Unidos y casarse de verdad con “una verdadera esposa norteamericana”. Mientras se escuchan algunos compases del himno norteamericano (que será el motivo de él) y un brindis “América for ever”. El cónsul le pregunta si está enamorado, él contesta con un tema muy ligero que amor o capricho  lo mismo da.

La chica aparece con su comitiva para casarse, subiendo por la colina entonando una melodía -que al oído suena oriental- que  representa todo su candor e ilusión, está verdaderamente enamorada. El cónsul le advierte al protagonista que no la vaya a lastimar, que es una niña, con varios argumentos. Cumple, respecto a Pinkerton, el mismo papel de contrapeso que Suzuki (la sirvienta) advirtiendo a Butterfly. No son escuchados. Ella ha llegado a ir a la misión para convertirse al cristianismo, para seguir a su futuro marido (y se lo confiesa por lo bajo). Antes de la ceremonia muestra las posesiones que trae, que caben en una cajita, y el puñal, que no exhibe por pudor (mientras la orquesta suena con la melodía de anticipo de muerte), y el casamentero-inmobiliario Goro explica que es el arma con que se suicidó, por indicación de la autoridad, el padre, por un problema de honor. 

Se casan por el rito japonés, oficia el Comisario Imperial, la ceremonia no dura mucho. Se escucha una música basada en el himno Imperial japonés. Las amigas  la saludan inclinándose “Madama Butterfly” y ella les contesta: “Madama B.F. Pinkerton”.  Al final de la ceremonia aparece el Tío Bonzo, maldiciendo a los gritos a la novia, porque vio lo que hizo en la iglesia cristiana. La repudian todos los parientes y amigos y ella llorando  angustiada  se  queda sola con su marido, quien la consuela con palabras amorosas. Ella le expresa que él es todo para ella, que es todo lo que necesita.   Aquí viene el largo “dúo de amor” que comienza con el tierno “vogliatemi bene, un bene piccolino”, pidiendo que la ame; él parece encantado con esa muñequita oriental que se ha conseguido como esposa,  pero, a medida que pasa el tiempo, en esa primera noche,  él cambia de actitud, porque   ella tarda mucho en cosas pequeñas (de acuerdo a su tradición), y mientras  describe la noche estrellada en lenguaje poético, él muestra impaciencia, interrumpiendo con  “vieni, vieni…” “vieni, sei  mía” varias veces. Se retiran de la vista del espectador hacia lo que funciona como sus aposentos  y  se termina el primer acto.

El segundo acto,  tres años después, están solas Butterfly y  Suzuki, en  la casita; esta última, con una melodía netamente japonesa, implora a sus deidades en su  lengua. 

Comprueban que se encuentran casi sin dinero. Discuten: Suzuki convencida de que el  marido no va a retornar, y Butterfly segura de que si, porque ella es su esposa y canta la conocida aria  “un bel di vedremo…”, tiene como una visión de todo lo que pasará desde que el barco asome en el horizonte y termina con  un agudo “ y per no morir  nel primo encontro”( de alegría). En algunas puestas ella aparece vestida de occidental para demostrar su sometimiento a su marido y la adopción de su cultura. Está ansiosa, y cuando aparece el cónsul y le quiere leer la carta de Pinkerton, ella lo interrumpe tanto, le ofrece whisky americano, habanos, anticipa palabras, que él le dice “¿Y si no volviera jamás?”. Ella contesta que moriría, porque le sería deshonroso salir a bailar como geisha y le muestra  un nene rubio, su hijo.

En la próxima escena escuchan la sirena de un barco, ella se cerciora que es el Abraham Lincoln de Pinkerton, llenan el piso de pétalos para recibirlo, y se esconden -como anticipó en su visión-, para esperarlo. Pasan un día y una noche,  el coro canta a boca cerrada acompañado por algunos instrumentos. Al final, Butterfly se duerme adentro, agotada y aparecen: el cónsul, Pinkerton y una mujer, la esposa americana.  Los recibe Suzuki y  escucha su petición de que convenza a la madre que les entregue al niño para criarlo. El marino  se va cobardemente, dejando a su mujer y al cónsul. Se  despierta Butterfly, se lo dicen  y accede a cambio de que él  venga a buscarlo. Se despide de su hijo, desgarradoramente, pidiéndole que la mire bien para no olvidarla. Cambia con la mujer palabras amables, pide que saquen al niño, se viste con su kimono nupcial  y con una fortaleza que no tenía cuando se sometía a su  esposo, lee lo que dice la hoja del puñal  “con honor muere, quien no pudo vivir con honor” (suena el motivo de la muerte) y se lo clava mientras el  marino sube la colina llamándola.  Con este acto ella vuelve orgullosamente a los preceptos de su cultura de origen, como su padre.

La fanciulla del West: (1910) como ya se ha dicho, es un anticipo de western, solicitado a  Puccini por la empresa del MET norteamericano, elige la  pieza teatral de  David Belasco, llamada algo así como “La chica del dorado oeste”, el libreto en italiano es de Guelfo Civinini y Carlo Zangarini. Tiene menos  arias que  las anteriores, más integrada melodía y orquestación, esta última brillante, dirigida en el estreno en Nueva York por Arturo Toscanini. Este estreno, por otra parte,  muy publicitado, fue protagonizado por Enricco Carusso.

La acción  se  ubica  a mediados del siglo XIX en California, alta montaña, durante  “la fiebre  del oro”. Comienza la ópera directamente con unos acordes que van al motivo del oro, presente en toda la obra. El primer  acto  transcurre en una cantina de un   campamento  minero, que se va llenando de trabajadores al término de su jornada. Son más de una veintena de hombres que discuten por el favor de Minnie, la dueña del local, antes de la aparición de ella, incluído el Sheriff Jack Rance, que cree tener prioridad.  Corre  el whisky  y juegan a  las cartas.  Uno de los  mineros – son todos migrantes de otras partes del país  o de Europa, incluso, hay nativos originarios-  escocés de apellido, recibe una  carta de su familia y  llora,  porque extraña a su  madre y su tierra. Todos muestran su solidaridad haciendo una colecta para que pueda volver. Juegan  a las cartas y uno hace trampa y es castigado, o  más bien amenazado por el  sheriff, de matarlo si reincide.

En medio de una trifulca aparece la chica,  y con  tiros al aire pone orden. Todos la saludan cariñosamente con un “hello Minnie”, y aquí se demuestra la  adaptación de la ópera a la ideología puritana predominante en el país.  Todos la aman,  pero ella todavía no ha dado su  primer beso. Y dice luego, que  como  sus padres se amaban tanto, ella también desea un amor así. Todos van desnudando su soledad, su orfandad de cariño, y ella es como una madre, que sabe los problemas de cada uno y los protege.

Completa sus cuidados con clases de alfabetización   y de biblia.  Lee un pasaje y lo comenta refiriéndose al perdón divino hacia todos los pecadores, que  estos tienen esperanza de recuperación.

El agente de la West Fargo refiere que andan  en busca de una banda de asaltantes, hay un cartel con su jefe Ramirez. Otro anuncia que está por entrar un hombre bien vestido, que solicita whisky con agua, lo que  provoca la risa de todos. Entra el forastero, se presenta como Dick Johnson,  la cantinera lo reconoce de un viaje a Sacramento. Ante la hostilidad de los demás (especialmente  los celos del sheriff), dice que da fe de que es un hombre honorable.  Acepta bailar con el extraño (que realmente es el famoso Ramírez), y entra un cómplice, diciendo que han encontrado un miembro de su banda de mejicanos y se lleva a los hombres tras él. Ella, al  quedarse sola con Johnson, en una conversación en que admiten estar conmovidos uno por el otro, le confiesa que ella es la custodia del oro que juntaron esos pobres hombres que se están estropeando la vida lejos de sus familias y sus  hijos,  para  dejarles algo. Que responde con su  vida por lo que guarda. El le dice que con él está segura. Es un diálogo cálido, tierno y extenso: ella protesta que  no está a su altura, porque es ignorante, no puede encontrar las palabras y él afirma entender su corazón. Ella le ha dicho que vive en una cabaña en lo alto de la montaña, ahora le pide que pase a saludarla por allí antes de irse. Y ante la afirmación de él cuando  se  va, que sabe  que es buena y pura  y tiene una cara de ángel, ella queda  transportada.

La música es hermosa y da marco a las voces dramáticas de soprano y tenor que tienen también  agudos  brillantes.

Acto II: En la casita de montaña,  que ocupa la mitad del escenario, y por tanto se ve el bosque exterior  y el  cielo. Está la sirvienta india con su compañero, y el bebé (Minnie le había  indicado a  él en la cantina,  que deberían casarse); eso están comentando,  cuando entra la muchacha excitada,  le pide a ella comida especial para  una visita y se  pone  su mejor vestido.  Johnson baja de su  caballo,  llama, pasa, dialogan sobre la vida en esas alturas, ella le  cuenta con  un ritmo alegre y saltarín como corre  con su potrillo,  y  cuando se va  la mujer,  hay  un intercambio de palabras  de amor y por fin el beso. El se siente  incómodo por su culpa oculta y quiere irse,  pero al salir se dan cuenta que está nevando y ella le pide que se quede, ya  no hay camino “es el destino”: aquí hay un dúo  de amor con  juramento de eternidad bajo la nieve y entran. Minnie le ofrece su cama y se apresta  a dormir sobre su piel de oso, junto a la estufa,  se dicen castamente buenas  noches y se acuestan.  Ella con un  grueso camisón y medias, bajo una manta. 

Escuchan ruidos, voces que se acercan, ella le dice que se esconda, saca todos sus rastros y abre. Alterados,  entran   varios mineros con el sheriff y le dicen que anda por ahí Ramirez y que temen por ella. Le cuentan que el  tal Johnson es el bandido, que la escena de la cantina fue una farsa, ella no lo cree, niega varias veces. Le dicen, entonces, que una mujer (de la que ella varias veces sospechó) les dijo que era la amante de Ramírez y les dio un  retrato de Johnson: Minnie, que hasta ese momento parecía quebrada, ríe un rato mirándolo.

Ella los hace salir, increpa duramente a Johnson porque es  un salteador de caminos, que Dios lo perdone, pero ella no, porque le ha dado su primer beso. Johnson desesperado, admite ser un bandido, pero dice que hace seis meses, cuando  murió su padre, recién se enteró que su familia había vivido toda la vida de esa banda de asesinos, y asumió su destino. Entonces, la conoció a ella y soñó tener una vida lejos de allí de  trabajo y amor.

Cuando se despiden violentamente, él sale y se escucha un estampido de un arma,  lo estaban esperando, entra dudando, herido, ella lo obliga a ocultarse en el altillo, grita que lo ama. Entra el sheriff, discuten, ella niega tener a  Johnson escondido.  Rance trata de abrazarla, ella lo apunta con el rifle, y entonces caen encima de ellos gotas de sangre, que delatan donde está el herido.

Si bien todo este segundo acto es muy dramático, con una música intensa, cargada de leitmotivs, la parte que sigue es de un dramatismo cinematográfico: Ella le propone al sheriff jugarse la vida de Johnson y su cuerpo a una partida de póker, porque al  final, los tres son bandidos, el sheriff es un fullero y ella dueña de un garito. Ella esconde unas cartas en su media, y, haciendo trampas, gana la partida, por lo tanto se queda con su amor, y el sheriff no la toca.

Acto III. Están todos los hombres en un  lugar, se escuchan voces corales distantes y cercanas, y sobre ellas algunas conversaciones,  por ejemplo la que tiene con otro el Sheriff Rance, donde éste,  lleno de amargura, le cuenta que él cedió y le dejó Minnie a Johnson, queriéndola para él. Continúan los coros, las voces y dicen que encontraron en el camino al bandido y lo traen para ajusticiarlo, todos están de acuerdo y lo van a colgar, Johnson no se opone, pero les pide que ella nunca lo sepa, que crea que él se ha ido en busca de un camino de redención y volverá a buscarla, en la única aria de la ópera, “qui ella mi creda…”. Cuando ya tiene la soga al cuello ingresa desde el fondo Minnie a caballo, a los gritos. Se coloca al lado del reo y dice que el que van a matar no es el bandido, que ese murió en su cabaña hace un tiempo. Les pregunta si creen que es correcto lo que hacen, y les recuerda cómo ha sido con ellos, compasiva, va increpando a cada uno, recordando sus malos momentos y su propio socorro. Les pregunta si no creen en lo que les ha leído de la biblia, que todo pecador arrepentido puede tener redención. Uno a uno, van desistiendo de su intención de matarlo, por amor a ella y por el amor que ella demostró por él.  La pareja se va abrazada, despidiéndose de todos y de California, hacia una vida honesta lejos de  allí.

Un final a pedido de ese público,  sin muertos, feliz. Con todos los recursos técnicos musicales de que era capaz Puccini, con una magnífica orquestación.

Echa mano de  recursos  ya empleados, como los motivos: el del  oro, el de la religión, el del juego, el de Ramirez, influenciados por Wagner, pero  aquí transformados y reestructurados constantemente, fluye con continuidad musical dramática, como  el impresionismo de Debussy, pero tiene brusquedades, rispideces  como la de Stravinsky.  Además incorpora cantos recopilados de música aborigen y tiene algo de blues, de jazz. La orquestación es monumental, con algunos instrumentos nuevos.  Como nunca en Puccini música y voces van juntas.

Fuera de Estados Unidos, esta pieza, no ha sido tan reconocida  como otras del compositor, hace poco que se está difundiendo  exitosamente. 

Turandot: Hemos llegado a su última ópera, la que ubica en una remota China Imperial, como ya dijimos, inconclusa, pero muy demandada por su magnificencia, sus escenas de masas, por lo deslumbrante.

Se deriva  de un cuento persa del siglo XII, que circuló con modificaciones, dentro y fuera de Italia, la que  toma Puccini fue retraducida del alemán. Como  otras óperas de Puccini, tuvo  antecedentes, el último hacía 7  años.

Comienza con unos acordes bitonales,  con mucha fuerza,  se presenta un Mandarín, que -acompañado por un xilófono- y en escala pentatónica, oriental, plantea toda la cuestión  a desarrollarse  “Pueblo de Pekín, Turandot, la pura, esposa será de aquel que siendo de sangre real resuelva tres enigmas, que ella propondrá  y  si no por mano del verdugo ¡muera! El príncipe de Persia, con fortuna adversa, al salir la luna ¡muera!”. El coro multitudinario canta ¡muera! ¡muera!  (suena motivo fúnebre) solicita la presencia del verdugo, engrasa, afila y palabras por el estilo a todo volumen.  Luego el coro cambia por plegarias a la luna para que salga (motivo de la luna).  Posteriormente, se escucha la voz de los niños  en tonalidad oriental,  pentatónica, el tema de una canción tradicional china (molihua) acompañados de xilofón.  Este motivo representará al pueblo durante toda la obra (los adultos entonan a boca cerrada).  

Mientras tanto, una mujer muy joven lleva de la mano a un viejo ciego, que   cae al suelo y ella pide ayuda para levantarlo: son Timur, destronado rey de los tártaros y su esclava Liú. Se acerca un hombre joven, que lo reconoce como su padre. Comentan ambos que son perseguidos, el viejo ciego menciona que Liú, tan bondadosa, le tomó la mano para guiarlo, enjugando  sus  lágrimas y mendigando para él. (Este dulce personaje, prototipo  de la bondad y el sacrificio,  fue puesto por el propio Puccini, para contrarrestar la frialdad de Turandot y por motivos subjetivos que ya mencionamos). Cuando el príncipe  le pregunta a Liú por qué lo  ha  hecho, responde que  porque un día en el palacio, él mismo le sonrió.

Aparece el príncipe de Persia, la multitud comenta gritos y le pide a la princesa que salga, y luego le ruega piedad. El príncipe desconocido (que al final sabremos,  se  llama Calaf) la maldice por cruel, pero cuando ella se deja ver, para habilitar la ejecución, la ve un momento y se queda prendado: “¡Oh divina  belleza,  oh maravilla!” repetido varias veces. Dirigiéndose a su padre dice  que sufre, y éste le contesta que deben seguir su camino de exilio. Calaf responde que su destino está aquí.   Se encamina a tocar tres veces el gong que habilita la pretensión por la princesa, desconociendo advertencias y súplicas.

Lo interfieren tres funcionarios, Ping, Pang y Pong, son divertidos y misteriosos. Cantan melodías extrañas para nuestros oídos. Están intentando disuadirlo, sugiriendo que  se busque cien mujeres,  total, Turandot  no existe, ¡no existe! Están puestos en la obra para contrabalancear el flujo tan dramático. Usan un ritmo particular, sacado de melodías chinas. Luego de un tiempo de argumentaciones, el príncipe desconocido los aparta.

El último intento lo hace Liu, empujada por Timur. Liú, desesperada, suplica en su aria (tonalidad pentatónica) “signore ascolta…”y le declara su amor en forma sutil con la expresión:”ando por los caminos con tu nombre en los labios…” Él le contesta con su aria para tenor “non piangere (llores) Liú…” si te sonreí en un lejano día, ahora ya no puedo sonr.””le pide a tu pequeño corazón” que cuide de su padre. .

Luego grita sobre el coro  y la orquesta a todo volúmen, tres veces, “Turandot”, en tono cada vez más agudo  y toca tres veces el enorme gong.

II acto: Los tres funcionarios, Ping, Pang y  Pong, están haciendo un recuento de los ya muertos en el intento, de los que ellos tuvieron que preparar la ceremonia fúnebre. Que tendrán ahora que trabajar otra vez, preparando tanto linternas rojas, de boda, o blancas, de luto.  Relata, cada uno, como era de feliz su vida fuera de esa corte, con casas pacíficas y agradables, rodeadas de  estanques, bosques, bambúes.

Se  pasa  a  otro cuadro,  con una música majestuosa (motivo del Imperio). Aparece el Emperador y el coro  le desea diez mil años  de vida.  Este, a su vez, quiere hacer desistir al extranjero, le dice que es muy joven para morir y afirma que ni él puede anular el decreto,   porque se  encuentra  obligado por un juramento. Tres veces entona el príncipe desconocido “hijo del cielo, quiero afrontar la prueba”. Sale Turandot (es la primera vez que canta)  “In questa reggia…” y  fundamenta su decisión en lo sucedido a su remota antepasada, (que luego llama abuela Lo u Ling), que reinaba con justicia y felicidad,  pero apareció un extranjero (tártaro, con su ejército) que la mancilló y arrastró a que su voz se apagara y muriera. Que su  espíritu  se ha posesionado de  ella y venga aquella muerte en los extranjeros que vienen a pedir su mano y entona: ”los enigmas son  tres,  la muerte una”  él confiado le contesta “los enigmas son tres, una la  vida”,  repiten  en dúo  las frases, pero más agudas, hasta lo máximo  posible. Ella  formula  los tres acertijos, comienza “Straniero ascolta…”,  acompañada  por orquesta formula largas y retorcidas adivinanzas (con música politonal, extraña, para acentuar el peligro. El para cada una tiene la  respuesta, la primera es “la esperanza”, a la segunda contesta “la sangre”, la tercera es más difícil, e igual acierta: “Turandot!!”. Se escucha un ¡Gloria!!! por parte del pueblo. Ella, demudada, desesperada,  recurre a su padre,  quien  reitera  que  su  juramento es  sagrado.  Entonces, se vuelve hacia el desconocido y entre otras frases, grita “me quieres  enfurecida  en tus brazos” y él  le responde: ”No, ardiente  de  amor”  y le propone ahora a ella su enigma: que si descubre su nombre antes del alba, él se ofrece a morir.

III acto: Se lee un decreto de la desalmada princesa: “que nadie duerma”. Y, mientras el coro sigue repitiendo atemorizado “nessun dorma…”  los soldados entran  en las casas, detienen a la gente, torturan y matan, tratando de sacar el nombre del extranjero. El comienza a entonar a  partir de esas palabras: “Nessun dorma, nessun dorma” y sigue: tu  misma princesa, desde tu fría habitación…   Y sigue que su nombre  lo  dirá sobre su boca cuando la luz resplandezca. El coro  repite “por que no sabe su nombre, debemos morir, morir”. El continúa, “disípate noche, desaparezcan estrellas, al alba venceré (nuevamente repite tres veces). Inmediatamente lo increpan los tres ministros, le ofrecen mujeres  y  riquezas, pero él sólo quiere a Turandot. La música continúa  sin detenerse.

Alguien ha señalado a Timur y Liú, porque fueron vistos con el forastero, los traen a ambos, pero Liú  se adelanta y dice que ella sola sabe el nombre. “El nombre que buscan lo tengo yo, es suprema delicia tenerlo yo sola”. Es torturada y resiste., Segunda aria de Liú: “Tanto amore segreto…” “los dolores  los ofrezco a mi señor”.  Turandot le pregunta “¿qué le da tanta fuerza a tu corazón?” y ella contesta “El amor”, “Porque callando le doy tu amor, te hago tuya, princesa.” La otra: “Arrancadle el secreto!!!” Y Liú: “Tu,  que te revistes de hielo, vencida por tu llama, incluso tú lo amarás. Cansada, cerraré los ojos para no volver a verlo…” Consigue un arma cortante (en la puesta de Beijing le arranca un largo pinche al peinado de la princesa) y se lo clava ella misma en el pecho. Se sacrifica (motivo de la muerte). El príncipe: “¿estás muerta, Liu?”, ahora llora “mia piccola Liú…”con el mismo motivo del primer acto “non piangere…”. Timur entona “delito horrendo, su ánima ofendida se vengará”. Se escucha un aire fúnebre cuando se llevan el cadáver de Liú. El coro, suavemente,  le  pide perdón, que no  tome venganza: “Liú bondad, Liú dulzura, duerme, Liú perdona, olvida, Liú dulzura…”

Son los últimos compases que dejó escritos el Maestro.

Pero no  lo sorprendió  la muerte mientras estaba escribiendo. Puccini se demoraba, su amor estaba con Liú, la buena. ¿Cómo  podía, en tan poco tiempo, habiéndola presentado como malvada y sin caer en el ridículo, cambiar el signo del personaje de la princesa de mala a buena, de insensible a enamorada? Obligó a sus  libretistas a cambiar de final cuatro veces, dejó muchos apuntes musicales, y no se decidía por ninguno. Después se le detectó el cáncer: murió. Su editor y el director de orquesta Toscanini, pusieron en discusión a varios músicos y se decidieron  por Franco Alfano, buen orquestador, pero también le hacían recortar y agregar compases. Dejaron un final un tanto mágico, pero toda la obra lo era.

Al final de la ópera, el príncipe continúa insistiendo ante la Princesa, con argumentos para que lo ame, “principessa di morte” ella resucita su motivo de pureza nuevamente y dice que es del cielo , que no puede ser de esta tierra, que nadie la  tendrá y él sigue insistiendo, le dice  que su frialdad es mentira, con su motivo de amor (incluso le da un beso?) ”tu  beso  me da la eternidad”. Y, riesgosamente, le confiesa su secreto: que es  Calaf, hijo de Timur. La princesa piensa que lo ha vencido, o eso demuestra. Se perfila el amanecer, y con el motivo del Imperio a todo volumen “diez mil años…” se ve al Emperador. Ella se acerca a su padre y “Padre augusto conozco  el  nombre del extranjero,  su nombre es amor” y  el motivo de  la castidad  de la princesa  se  va  transformando en un atronador canto de victoria, con la música de la segunda parte de “nessun dorma” :”Oh sol de vida, eternidad. La luz del mundo es el amor” Gloria a ti” “Gloria a ti”.

Esta  música es tan monumental,  con instrumentos  modificados para agregar sonoridad, con un vestuario excepcional, con una multitud en escena representando soldados, bailarines individuales, varios ballets interactuando, es deslumbrante. Para ilustrarlo  y demostrarlo para el que quiera abrir el enlace: https://youtu.be/Jb0ORutNhBo?si=Y0Boombmv33UvVM3

Es la  puesta en la  Ciudad  Prohibida  de Beijing, cuando  el  gobierno chino autorizó que se exhibiera en ese país, por primera vez (después de la “revolución cultural” de Mao),  en 1999, subtitulada en español. La otra es  la más  reciente también al aire  libre,  de  La arena di Verona, este año, en homenaje al compositor, con la dirección escénica  de Franco  Zeffirelli y subtitulada en italiano: https://youtu.be/p81kCWHE-QU?si=BCMy76p43Q1t3BPq    

Para  terminar: ¿qué más decir  de este  compositor, que no  se haya dicho? Su  música  es  suya, sus personajes también lo son, por eso al ver o enterarse de alguna puesta teatral y operística de otro, él quería hacer la suya, como él la  sentía y sabía transmitir tan bien. Aunque se lo define como un hombre inseguro,  cuando terminaba y daba a conocer una ópera, estaba seguro de manejar los sentimientos del público, de tal manera, que dicen que desafió a sus detractores: “Si son capaces de hacer llorar a alguien con tres notas, como yo, después hablamos”.     

En momentos en que el régimen mileista intenta arrasar con la educación artística, disminuyendo los presupuestos públicos para su fomento, es necesario organizarse y movilizarse para que los trabajadores y la juventud tengan acceso a una educación de sus sentidos artísticos y puedan gozar de estas maravillas de la cultura universal.