50 años de “Pequeñas Anécdotas sobre las Instituciones” de Sui Generis: si ellos son la patria yo soy extranjero

“Los hombres pasan, pero las instituciones quedan”, frase adjudicada al tecnócrata francés Jean Monnet, fue un postulado con el cual se buscó reificar a las instituciones del Estado burgués como eternos pilares de la sociedad capitalista, sin importar las condiciones históricas en la que estas surgen, se desarrollan y entran en crisis.

Desde conservadores, liberales y progresistas este mantra se ha repetido como un disco de pasta rayado frente a las grandes convulsiones políticas y sociales en la historia argentina, ya sea con“el Estado somos todos”, “con la democracia se come, se educa y se cura” del alfonsinismo, el “dios, patria y familia”de Mussolini (hoy citado por Milei en sus actos) o el “el veto es una facultad constitucional, hay que dejar de patalear” de Máximo Kirchner.

En definitiva, expresiones destinadas a la defensa del capital (y sus valores) ya sea en regímenes de contención social o abiertamente represivos.

Pero hace medio siglo atrás, dos muchachitos pelilargos (y tocayos) de nombres Carlos Alberto, a los que el ‘poco a poco fui creciendo’ ya les era una realidad entre las balas de la Triple A, la locura por los sintetizadores Mini-Mog y el deseo por romper con el mainstream para contar la realidad política, “institucionalizaron” en el rock nacional no solo una expresión de rebeldía juvenil sino también de cuestionamiento contra el poder estatal en un disco que, mas que “ablandar la milanesa”, elevó la vara con sus desgarradoras letras y su exploración sonora a través del rock progresivo.

Su nombre es “Pequeñas Anécdotas sobre las Instituciones” de Sui Generis, el cual hoy cumple 50 terribles años de vigencia.

La mediocridad para algunos es normal, la locura es poder ver más allá

Lanzado oficialmente el 16 de diciembre de 1974, con una presentación previa en vivo el día 13 en el Teatro Coliseo, el tercer (y último) Lp de Sui Generis nació como un proyecto conceptual que buscaba romper los esquemas musicales en los que habían sido encasillada en sus primeros dos discos como así el estigma de la fama. Para entonces el dúo (ya transformado en un cuarteto) se había convertido en la referencia juvenil desde los fogones, las historias íntimas de pupitre, las “rabonas” y “asaltos”, hasta las tomas de colegios y universidades de aquel movimiento estudiantil emergido en el Cordobazo.

Sus letras, casi una herencia de Tanguito,eran naturales, sinceras y hasta por momentos al límite de la inocencia, pero con profundidad poética extraña en un contexto donde la canción popular se encontraba anclada en artistas como Los Iracundos, Raúl Padovani o en la escena “beat” con grupos como La Joven Guardia y Trocha Angosta entre otros.

Por su popularidad, era el primer grupo, o más bien (como se solía decir en esos tiempos) “conjunto” que había logrado disputarle al “mainstream” de la época como Sandro, Palito Ortega y el mismo folklore popular.

Pero previamente a sus primeros trabajos Vida(1972) y Confesiones de Invierno (1973), grupos como Manal, Pappo´s Blues y Pescado Rabioso no superaban las 500 placas vendidas, lo que hacía del rock una escena casi de nicho. Con una propuesta de fusión entre el folk de Crosby & Nash, el piano virtuoso del primer Elton John y las melodías de Chopin, Sui Generis cambió radicalmente la popularidad y visibilidad del rock con ventas que ascendían a los 300 mil discos.

Ese meteórico despegue hacia el estrellato, el cual lejos estaba del ostentado por bandas como Led Zeppelin, The Rolling Stones, Yes y Rush, fue suficiente para que Charly García y Nito Mestre decidieran replantear su carrera y evolucionar hacia composiciones más complejas en lo lírico como lo musical. El rock nacional, un concepto estético e identitario que recién se afianzaría en 1982 con Malvinas, por entonces era denominado como “música progresiva”, un concepto que buscaba antagonizar con la música comercial. Y Sui Generis fue a fondo con ello en un disco extremadamente creativo, experimental creando una genuina pieza de rock progresivo a la altura de bandas como Emerson, Lake & Palmer, Genesis, Yes y Pink Floyd.

Las Increíbles Aventuras del Señor Tijeras

Pese a que el público solo quería las mismas canciones adolescentes y acústicas, el grupo comienza a electrificarse con la incorporación de Rinaldo Rafanelli en bajo, Juan Rodríguez en batería y David Lebón, como invitado en guitarra. Este nuevo sonido poderoso entusiasma tanto a Charly que decide invertir las ganancias de los dos primeros álbumes en la adquisición de nuevos equipos de vanguardia, traídos desde Nueva York por Billy Bond, como un piano eléctrico Fender Rhodes, un sintetizador ARP String Ensemble y el clásico Mini-Moog, transformándolo así en una suerte de “Rick Wakeman argentino”.

Pero también es consciente que el clima político del país es muy pesado y decide romper con la fama, el éxito y la imagen naif de trovadores hippies que la industria musical había construido en él y en la banda. Un viraje estético que, sumado a la carga política de sus nuevas canciones,le da trascendencia a un disco que pone en escena las problemáticas y contradicciones existentes entre el rock y la política en esa etapa de la historia argentina.

Su arte de tapa, realizada por el artista plástico Juan Gatti, expresa también este viraje donde la banda pasa del colorido campestre de Confesiones de Invierno a una imagen casi dark de dos jóvenes viviendo en una distópica ciudad oscura, sombría y mecanizada.

Y no es para menos. Para cuando el grupo entra a los estudios Phonalex en el segundo semestre de 1974, la Argentina era un polvorín. El llamado “pacto social”, sostenido por el recientemente fallecido Perón y su ministro Gelbard –que básicamente consistía en un congelamiento de precios y salarios durante dos años firmado entre el gobierno, la CGT y entidades empresarias- comenzaba a derrumbarse en un espiral inflacionario. 

Por otro lado, mientras que la política aventurera de los grupos armados foquistas como Montoneros y el ERP entraba en un callejón sin salida que los alejaba de las masas, pese a la derrota ocurrida en la huelga de Villa Constitución, la clase obrera desafiaba a la burocracia sindical de los Lorenzo Miguel (y al propio gobierno peronista) con la recuperación de comisiones internas, seccionales sindicales (UOM, SMATA, Ceramistas, etc.) como así con un proceso de asambleas que pondrían en pie a las Coordinadoras fabriles que derrotarían el ajuste y las patotas de ultraderecha peronista en la gran huelga general de 1975. 

La Triple A, amparada primero por el propio Perón y secundada por Isabel Martínez y López Rega, comenzaba con un baño de sangre y hostigamiento contra delegados, activistas, militantes de izquierda como así artistas y personalidades de la cultura sospechados de ser marxistas.

Y fue así que en este contexto, la grabación de una obra disruptiva como Instituciones (nombre original del disco) la convirtió en caótica, errática y hasta incluso peligrosa. 

Lo que en un principio fue la intención de hacer un disco conceptual, la censura de su propio productor Jorge Álvarez (y la productora Talent) la convirtió casi en una obra rota y mutilada, con canciones cuyas letras debieron ser modificadas a último momento o directamente eliminadas por cuestiones de seguridad,como en el caso de “Juan Represión” y “Botas Locas”, lo que explica el abrupto cambio sonoro entre los temas “Tango en Segunda” y “El Show de los Muertos”. De forma paradójica, estas peleas y discusiones por dichos cambios forjarían a Charly como el letrista irónico y mordaz que brillaría más adelante en La Máquina de Hacer Pájaros, Seru Giran y en su carrera solista de los 80´s y 90´s.

Pero el proyecto original de Charly tenía todas las de perder. El primer corte “Instituciones”, su letra censurada arranca con una desencantada crítica hacia la institución familiar, la crianza de entonces y la búsqueda de sentido en un mundo que parece estar controlado por fuerzas superiores como ‘los magos, los acróbatas, los clowns’. Una metáfora que entrelíneas parece representar al poder del Estado que manipula a la sociedad como un padre que castiga y premia en nombre del bienestar y la libertad. 

Todo esto en una progresión de melodías que inician con una obertura cargada de una atmósfera densa, oscura y tensa y apoyada por los sintetizadores ARP String Ensamble. A medida que aumenta el tempo, esa tensión pasará a una liberación psicótica de los teclados al mando de Charly y secundado por toda la banda con aportes de David Lebon en la guitarra como broche final de este clímax.

La siguiente, “Tango en segunda”, fue compuesta y grabada de forma inmediata en el estudio debido al espacio disponible en el disco provocado por la tijera de Jorge Álvarez. Su lírica encriptada deja entrever el fastidio solapado de Charly hacia Álvarez, una situación que pone a prueba su creatividad, logrando así fusionar al tango con un sonido experimental similar a bandas de la escena de Krautrock alemana como Can.

Y a pesar de ser un tema creado en la inmediatez espontánea, su melodía aparecerá en 1979 en “Las Grasas de las Capitales” de Serú Giran y mucho después, en 2020, como sampler del rapero norteamericano Earl Sweatshirt, por cortesía del productor de hip hop Alan Maman, que antes sampleó canciones de Luis Alberto Spinetta y Litto Nebbia para Eminem y Jay Electrónica.

Con “El Show de los Muertos” la mutilación del disco se hace notoria, ya que su introducción abrupta, seguida por la sirena de un patrullero, es en realidad un empalme con el final de “Juan Represión”.

Su poesía mordaz refleja la rabia ante la impune violencia del Estado, tercerizada a través de la Triple A y las patotas de la burocracia sindical, como así también una crítica a la naturalización de la muerte como método político. Crítica que incluso parece caber a las organizaciones armadas foquistas, las cuales para el ´74 se encontraban políticamente aisladas y en retroceso después de un aventurerismo basado en sustituir a la clase obrera por una pequeña burguesía radicalizada como sujeto revolucionario y a la acción directa de las masas por el foco armado y la vendetta.

Y/o directamente militar por el retorno de su propio verdugo exiliado en Madrid.

El saxo que acompaña las melodías en delay, emulado por Charly García a través del Mini-Moog, por momentos transporta esta crónica surrealista a “Us and Them” del The Dak Side of the Moon de Pink Floyd.

Siguiendo con la lista, aparece “Las Increíbles Aventuras del Señor Tijeras”, dedicada al titular del Ente de Calificación Cinematográfica, Miguel Paulino Tato, asumido en agosto de 1974 y famoso por censurar imágenes de los estrenos nacionales y extranjeros con claras motivaciones de manipulación ideológica y restricciones afines a la iglesia católica. Una letra, cuya versión original tenía frases como ‘Yo detesto a la gente que tiene el poder’, encontrara 21 años después similitudes con el guión del filme El Censor (Eduardo Calcagno, 1995).

Promediando el disco, con una carga de sintetizadores frenéticos Charly y Nito deciden ya meterse con los mandatos sociales y mofarse del matrimonio, en un país en el que aun no existía el derecho al divorcio, con “Pequeñas Delicias de la Vida Conyugal”. Una bofetada en la mejilla a la pacatería de entonces y a la propia Iglesia y cuya una de sus estrofas, ‘estoy en busca de algo naranja y verde’, en 2018 seria resignificada en redes sociales como parte de la lucha por el derecho al aborto legal, libre y gratuito en referencia a los colores identitarios del mismo como así el reclamo de la separación de la iglesia y el Estado.

Si “en el reino de los ciegos, el tuerto es rey” es un dicho popular que cuestiona la manipulación de la sociedad a través de la mediocridad, Sui Generis lo hizo propio en su track “El tuerto y los Ciegos”. Retomando el folk con un violín de lujo interpretado por Jorge Pinchevsky, explota uno de los recursos más reconocidos del rock progresivo como es el uso de la mitología clásica como inspiración. Cuestiones como la percepción de la realidad, la critica la conformidad y la falta de visión de la sociedad, la estrofa ‘La mediocridad para algunos es normal, la locura es poder ver más allá’ encapsula esta idea, subrayando que la verdadera sabiduría a menudo es vista como locura por aquellos que no pueden comprenderla, destacando la importancia de aquellos que, como la diosa griega Casandra, se atreven a ver y decir la verdad, aunque sean pocos los que la crean.

Pero si aún quedaban dudas sobre la mirada cruda y critica del disco hacia la Argentina de 1974, “Música de Fondo Para Cualquier Fiesta Animada” lo termina de ratificar (a pesar de la modificación impuesta en su letra). En poco más de cuatro minutos y medio, a través de simbolismos que representan la hipocresía, la desigualdad entre las clases sociales y la corrupción, Charly y Nito relatan la historia dantesca de un juez deshonrado por sus sirvientes, que podría entenderse como un reflejo de la desconfianza y el desprecio que acumulaba el tercer gobierno peronista. 

Lo que por un momento se presenta como la visión utópica de un país ‘donde el dolor, el oro y el sol pertenecen a la gente’, rápidamente se desmorona cuando se revela que la explotación y la opresión siguen presentes en la imagen de la sirvienta llevándose la bandeja vacía después que fuera devorado el pastel por unos pocos. En síntesis, una imagen que podría resumir el efímero fervor y el ocaso de la Primavera Camporista de 1973.

Lo que tampoco dejó dudas sobre la banda es, con su instrumental definitivo para “la progresiva”, el “Tema de Natalio”, acerca de su evolución musical. En sus más de seis minutos de duración, se despliega un aluvión sónico repleto de texturas con una intro similar a “And You and I”de Yes, un desarrollo cuya estructura musical retrotrae al disco The Six Wives Of Henry VIII de Rick Wakeman (1973) y un desenlace que evoca el contrapunto de Johann Sebastián Bach. Una obra que, entre una guitarra de acordes constantes, una percusión intermitente acompañada de un bajo distorsionado y los arreglos caóticos de los sintetizadores y violín le dan un sonido cinematográfico.

Ya bajando los decibeles, “Para quien canto yo entonces” es un retorno al primer Sui Generis, con un folk introspectivo y una reflexión sobre el propósito y el impacto en ellos de su carrera exitosa en ese contexto oscuro.  Su letra, que también pasó por la tijera de Jorge Álvarez en partes donde era más explícito el rechazo hacia las clases sociales más pudientes, habla del rol del arte (y los artistas) frente a los trabajadores, a los que se los menciona como ‘los humildes’ y ‘los hermanos’. Una preocupación que expresaba la necesidad por conectar con ellos frente a las injusticias sociales, en una época donde el rock era un mundo aún algo distante a la clase obrera, la que por entonces se inclinaba más hacia el folklore regional, el tango, la música melódica y tropical.

Ya finalizando el disco, se encuentran las censuradas “Juan Represión” y “Botas Locas”, las cuales recién verían la luz en la reedición del disco en CD de 1995.

Al son de una balada pop, “Juan Represión” es la historia de un hombre bipolar que pretendía hacer el bien vestido de villano y que, en su deseo de ser sobrehumano, la realidad se le escapó de las manos. Una letra que a simple vista simboliza a aquellos que, en su intento de adherirse a normas sociales o políticas represivas, terminan siendo víctimas de la misma sociedad que intentan proteger o controlar.

Pero también juega con un nombre muy común y corriente del habla hispana que al mismo tiempo cobra un significado especial en la historia argentina y en el contexto de 1974: el de Juan Domingo Perón. No hay dudas que hay una multiplicidad de interpretaciones atravesadas tanto por la participación de Sui Generis en el “Festival del Triunfo Peronista” de marzo de 1973 como así la mirada crítica y oscura de este Lp ante la bipolaridad política del peronismo y su líder, al que se hacía llamar “león herbívoro”. Elegir cuál de ellas es válida, es un acto que excede al rock & roll.

Como broche de oro de este disco explosivo, “Botas Locas”, una declaración de principios motorizada por enérgico y fresco sonido folk cuyas estrofas bien podría hermanarlo con el heavy metal de Hermética en “Del Colimba”, del año 1994. 

Si “Canción para mi muerte” había sido un desgarrador relato surrealista ante el deseo truncado de Charly por dejar la colimba, aquí el existencialismo dio paso a una sátira contra las Fuerzas Armadas en un contexto donde el recurso de “tocar la puerta de los cuarteles” se abría paso con el Decreto Nº 261/75 de febrero de 1975. Su frase ‘Si ellos son la patria yo soy extranjero’ ha cobrado a lo largo de la historia una terrible vigencia no solo con la última dictadura militar sino con todos los gobiernos constitucionales que a la fecha pretenden volver a darle a los militares un rol político activo en el Estado.

Rock y Progreso

No quedan dudas que Pequeñas Anécdotas sobre las Instituciones fue una bisagra en el rock nacional que abrió un nuevo paradigma en los 70´s.

Así como Tanguito y Almendra trajeron espontaneidad y poesía al rock y Manal la resiliencia del blues a la ciudad de los irreconciliables fuelles porteños y la gomina, este disco elevó todo a un nivel de complejidad propia a la escena del rock progresivo de Europa y los EEUU. Canciones de larga duración, variaciones de texturas a través de arreglos de voces en una armonía tonal barroca y letras encriptadas que pudieran sortear la censura y la represión fueron el cóctel que inauguraron una nueva camada de grupos obsesionados con el sonido virtuoso.

Previamente a“instituciones”, el rock progresivo era un género novedoso en una escena rockera más dominada por el blues, el hard rock y el pop barroco. Si bien Almendra dio algunos primeros pasos de tintes progresivos en su disco debut de 1969, la fusión de folklore y jazz rock del grupo Arco Iris y la aparición de los primeros discos conceptuales como La Biblia (1971) de Vox Dei y Cristo Rock (1972) de Raúl Porchetto comenzarían a sentar las bases. Ya para 1973, Orion´s Beethoven lanzaría su primera placa Superángel (1973), una alocada fusión entre hard rock, psicodelia y fragmentos de la “sinfonía N° 8 En Si Menor” de Franz Schubert, en dos suites conformadas por temas interconectados de vadeante improvisación y climas musicales.

Pero definitivamente 1974 sería el “año cero” para la progresiva con Spinetta y su homónimo proyecto Invisible, el lanzamiento de Libertango de Astor Piazzolla (cuya fusión de Tango y rock progresivo dividiría al mundo del “2×4”) y la aparición de grupos como Crucis, Agnus o la cooperativa de músicos más como conocido como MIA (Músicos Independientes Asociados) en 1975.

Para el ´76 Charly García continuaría la misma senda con La Máquina de Hacer Pájaros donde, como Invisible en su último disco El Jardín de los Presentes, tendería un lazo con el tango. Para 1978, ya con la represión de la dictadura, el rock progresivo profundizaría sus letras encriptadas con alusiones a relatos de fantasía llegándolas hacer poco comprensibles, como ocurriría con el primer trabajo de Serú Giran en ese mismo año, que llevaría a la banda a “bajar más a la tierra” con Las Grasas de las Capitales (1979) y Bicicletas(1980).

Ya en la nueva década entrante de 1980, se replicaría en la Argentina el mismo fenómeno de la Inglaterra de 1977, donde las bandas de rock progresivo y sinfónico serían tachadas de “dinosaurios” frente a las nuevas tendencias más directas como la new wave, el punk y el heavy metal, entre otros.

Para quién canto yo entonces

Si el rock y su relación con la política fueron un tema candente en las primeras dos décadas de los 2000 ‘s, en el contexto de 1974 lo fue aún más todavía.

Desde fines de los 60´s, el rock era visto como una expresión de antiautoritarismo y contracultura en un periodo plagado de golpes de Estado y rebeliones populares, donde la juventud tenía un protagonismo predominante. Iniciado los 70´s, mientras que una parte importante de esa juventud radicalizada se inclina hacia el peronismo, las organizaciones armadas o hacia la izquierda con base en el movimiento obrero, una parte de la juventud se acerca hacia el rock con prácticas que no lograban encuadrar con la disciplina de las organizaciones foquistas y de la izquierda en tiempos de dictadura militar.

Si bien la militancia revolucionaria y la juventud rockera valorizaban la dimensión de la lucha por un mundo sin opresión, las polémicas y debates entre ambos mundos surgieron en torno a cuestiones como el pacifismo, el espíritu escapista del hipismo, el consumo de drogas o incluso en una supuesta “penetración cultural imperialista” a través de la propia música, tal vez esta una conclusión deformada de lecturas como Para leer al Pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelart.

Por entonces, en los 60´s la cultura de izquierda solía estar más asociada con el revival del folklore de esos años con figuras como Atahualpa Yupanqui, Horacio Guarani, Mercedes Sosa, José Larralde y Jorge Cafrune (o en Chile con el sonido araucano de Quilapayun, Víctor Jara, Violeta Parra e Inti-Illimani.)

Sin embargo, para el rock nacional la pertenencia política no era algo ajeno. Desde la efímera militancia de Spinetta en el JAEN (Juventudes Argentinas para la Emancipación Nacional), el Lunaparkazo de Billy Bond y la Pesada del Rock & Roll de 1972 contra la policía federal al grito de “rompan todo”, el acercamiento de Charly García hacia el PCR a través del escritor David Viñas o la relación de Nito Mestre con el activismo estudiantil en sus días como estudiante de medicina en la UBA, daban cuenta de una avidez política atravesada por muchas contradicciones. 

Mientras que grupos como Pescado Rabioso, Billy Bond y la Pesada, Pappo´s Blues y el propio Sui Generis participaron en marzo de 1973 en un festival por la victoria de Héctor Campora en el estadio de Argentinos Jr., el mismo Pescado Rabioso había realizado un año antes una especie de videoclip, donde David Lebon era alcanzado accidentalmente por las balas de un grupo de jóvenes guerrilleros que intentaban cometer un atentado contra una millonaria, este como una sátira hacia el foquismo.

En el caso de Sui Generis, el grupo apelara a una audiencia estudiantil a partir de metáforas y un lenguaje asociado a la escuela y al “servicio militar obligatorio”, es decir, a dos de las instituciones fundamentales a través de las cuáles el Estado construía su autoridad. Si como bien se dijo, el antiautoritarismo era una de las premisas ideológicas del rock, Charly y Nito lo supieron plasmar no solo con sus letras sino también con la puesta en escena de sus recitales incluso haciendo menciones sobre Ernesto “Ché” Guevara o cantando en villas.

Incluso por esos tiempos, Sui Generis estaba programado para presentarse en un festival organizado por la entonces UJS-TERS (la juventud de Política Obrera). Aunque la banda había aceptado la invitación, la falta de comunicación, coordinación y poca experiencia de la temprana juventud de PO, en ese tipo de eventos, llevó a que la presentación se frustrara.

Un episodio que de alguna manera reflejaba las tensiones y desafíos que enfrentaba el mundo del rock y la izquierda en esa época de convulsiones políticas, sociales y culturales en la Argentina.

Sin embargo, “Instituciones”no fue el único disco en romper cierto prejuicio que al rock le faltaba un “posicionamiento político claro”.

Músicos como Pedro y Pablo, Roque Narvaja (el cual había pasado de “El extraño de pelo largo” en 1968 con La Joven Guardia a dedicarle en 1972 una canción a Luis Pujals, fundador del PRT secuestrado, torturado y asesinado por los servicios de inteligencia de la Bonaerense en 1971), el propio León Gieco con su tema “Hombres de Hierro” (dedicado al Mendozazo de 1972) o incluso Piero con “Para el pueblo lo que es del pueblo” (escrita por José Tcherkaski) emergían como un nuevo núcleo de artistas enrolados en la “música de protesta”.

Ya en 1973, con un carácter más “panfletario”, aparecería Pajarito Zaguri con el grupo Rockal y la Cría y su único disco Salgan del Camino, un tendal de 9 canciones netamente políticas, con denuncias hacia el imperialismo, la represión y una reivindicación abierta hacia la movilización popular con la sonoridad de Black Sabbath y Led Zeppelin.

Pero 1974 se había transformado en un año difícil, donde el fantasma de la Triple A provocaba silencios, exilios e incluso la autocensura. En una entrevista dada por Sui Generis, en octubre de ese año en la edición 54 de la Revista Pelo, Charly diría “Pequeñas Anécdotas nació sobre una idea mía. Yo tenía varias canciones vinculadas entre sí, ese denominador común son las instituciones, por un lado, es evidentemente un toco político, pero por otro lado no porque yo no sé mucho de política. claro que puede tener un trasfondo ideológico, pero mi ideología ni es comunista, ni capitalista, ni hippie”.

Si ellos son la patria yo soy extranjero

Medio siglo después, entre el paso de hombres, gobiernos y modas, las instituciones que este disco supo cuestionar siguen aún en pie y al mismo tiempo atraviesan una crisis sistémica como producto de los fracasos del régimen capitalista que pretenden resguardar.

El “Estado presente”, ese fabricante de mentiras incapaz de resolver los problemas históricos de los explotados, así como a mitad de los 70´s le allanó el camino a la dictadura militar hoy se lo allanó a un gobierno ultraderechista como el de Milei, que en cada acción política hace resonar el eco de cada una de las canciones de Instituciones.

La represión y criminalización a la protesta social, los discursos apologéticos y negacionistas de las Fuerzas Armadas (e intenciones del uso de las mismas en la represión interna), los intentos de censura de textos en escuelas públicas, la exaltación de postulados como “dios, patria y familia” en contra de la ESI o incluso la reivindicación por parte de Victoria Villarruel de la figura de María Estela Martínez de Perón, parecen cerrar junto a todo el arco político patronal y la burocracia sindical, un círculo vicioso tan dantesco como la letra de “Música de Fondo Para Cualquier Fiesta Animada”. 

Un círculo en donde incluso la bipolaridad de “Juan Represión” parece estar presente, aunque ahora en nombre de la libertad.

Pero además de “cerrar círculos”, este disco también hermana, y más precisamente con los “hermanos y humildes” de “Para quién canto yo entonces” con otro “dúo”, al que la música y el contexto no les eran para nada ajenos y que ese mismo 13 de diciembre de 1974, mientras que Sui Generis lo lanzaba en el Teatro Coliseo, a 16 km de distancia, en Villa Martelli eran secuestrados y asesinados por la Triple A, dos jóvenes trabajadores del gremio de la pintura.

Sus nombres eran Jorge Fischer y Miguel Bufano, un dúo de delegados clasistas que con su lucha obrera, revolucionaria y socialista (y su vida) en la fábrica Miluz, el ‘Si ellos son la patria, yo soy extranjero’ tampoco les fue ajeno.