Publicamos a continuación una ponencia expuesta en el III Evento Internacional León Trotsky, realizado en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA en octubre 2024, por una compañera del Partido Obrero.

Ilustración: diseño inspirado en la serie Sueño y mentira de Franco, de Pablo Picasso.

El arte representa el "estar en el mundo" del hombre, nutrido a través de los siglos, por esa misma experiencia de un cuerpo situado en el mundo. El cuerpo es a la vez visible y vidente, y en este doble carácter de su estar-en-el-mundo, reside un enigma: el de la visibilidad. El objeto de percepción está inmanentemente atado a su fondo, al nexo de relaciones significativas entre objetos dentro del mundo. Porque el objeto está inextricablemente dentro del mundo de relaciones significativas, cada objeto refleja al otro. A través de la participación en el mundo, de su estar-en-el-mundo, el perceptor experimenta tácitamente todas las perspectivas sobre ese objeto que vienen de todas las cosas que lo rodean en su ambiente, como también las perspectivas potenciales que ese objeto tiene sobre los seres que lo rodeanMerleau-Ponty., M. Fenomenología de la percepción. Ediciones península. La herencia del arte no se distingue de las herencias de la ciencia y de la técnica, pero a diferencia de estas, el arte es un modo de conocimiento del mundo, de estar en el mundo. El deseo de divertirse, de distraerse, contemplar espectáculos y reír, es un deseo legítimo de la naturaleza humana. Podemos y debemos conceder a esa necesidad satisfacciones artísticas cada vez mayores, sirviéndonos al mismo tiempo de esa satisfacción como medio de educación colectiva, sin ejercer tutela pedagógica. Nunca nada lo apasionará tanto como reproducir artificialmente ese momento ideal en que el hombre, presa de una singular emoción, se encuentra súbitamente dominado por ese algo "más fuerte que él" que lo arroja a pesar suyo en lo inmortalEsos productos de la actividad psíquica, alejados en todo lo posible de la voluntad de significar, aligerados en todo lo posible de las ideas de responsabilidad siempre dispuestas a actuar como frenos, independientes en todo lo posible de lo que es la vida pasiva del intelecto, esos productos que son la escritura automática y los relatos de sueños presentan la ventaja de ser los únicos que suministran elementos de apreciación de gran estilo a una crítica que, en el dominio artístico, se encuentra sorprendentemente desamparada, y que a la vez permiten una reclasificación general de los valores líricos y proporcionan una llave que, al mantener indefinidamente abierta esa caja de fondo múltiple que se llama hombre, lo disuade de retroceder, por elementales motivos de conservación, cuando choca en la oscuridad con las puertas cerradas por fuera del "más allá", de la realidad, de la razón, del genio y del amor.. Quienes toman en sus manos las experiencias artísticas de su época, se apropia, con ellas, de la cultura de la humanidad. Conduce su mentalidad a un nivel más alto, es decir, se ha enriquecido en todos los órdenes. Este enriquecimiento constituye un precioso logro de la cultura, por tal, el conocimiento del arte del pasado resulta una precondición necesaria no sólo para la creación de un nuevo arte sino también para la edificación de una nueva sociedad.

Los elementos hasta aquí esgrimidos dan cuenta de lo "peligrosas" que le resultan las vanguardias artísticas (como fusibles de la emancipación de la conciencia) a la burguesía. A través de la represión y la censura se irá regimentando el placer estético de las masas conforme a los intereses del mercado. Para Walter Benjamin, las alteraciones en los modos de percepción y receptividad estética, trastocados por las nuevas funciones de las obras en la época de la reproductibilidad técnica; las nuevas tecnologías no sólo habían logrado modificar lo único e irrepetible de las obras de arte, es decir, lo áurico, sino que anularon la función tradicional de culto y la sustituyeron por los valores de exhibición Al extraer el objeto artístico de su halo, al destruir su aura por la serialización, se suprimió el ser de la obra, pero también se modificó su función social primigenia, lo que posibilitó el desplazamiento de la experiencia estética única e irrepetible a la experiencia seriada. Caracterizada por las lógicas de comercialización e individualización extremas, así como por el triunfo del capitalismo artístico donde «los fenómenos estéticos no reflejan ya pequeños mundos periféricos y marginales: están integrados en los universos de producción, comercialización y comunicación de los bienes materiales. Esta última fase de la estetización es el resultado del desarrollo del capitalismo tras la incorporación de los modos del arte: esa simbiosis entre lo artístico y el modelo de producción capitalista en su fase de producción masiva y de extensiones globales es lo que ha dado paso al "capitalismo artístico".

El desarrollo de las fuerzas productivas expresa el nivel de desarrollo material de una sociedad, desprendiéndose de allí mismo el desarrollo el arte. Y del mismo modo que la emancipación de una clase social depende no de la destrucción de los medios técnicos que la oprimen en sus relaciones económicas, el arte de la vieja sociedad también constituye una porción de la herencia que ésta ha de legar a la posteridad y es incluso uno de los medios necesarios para trascenderla. Pues el arte arroja luz sobre la historia en beneficio de la conciencia. Sobre esto Trotsky señalaba que "la cultura, como parte de la superestructura de la clase dominante, es el instrumento principal de la opresión de clase; pero es también, y sólo ella puede llegar a serlo, el instrumento de la emancipación socialista."

El fascismo como guardia pretoriana del capital financiero

El período comprendido entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, muestra a un capitalismo decadente, incapaz de dar respuesta a la crisis devenida por medio de sus instituciones tradicionales; ya su vez, un proletariado, que, dispuesto a derrotar definitivamente a la burguesía sufrirá las consecuencias del advenimiento de un aparato burocrático en la dirección del Estado obrero ruso: la traición del estalinismo a todas las luchas por la emancipación de la clase obrera"Las derrotas del proletariado producto de una política errónea han dado un respiro político a la burguesía, del que esta se ha aprovechado para consolidar sus posiciones económicas. Ciertamente, la consolidación de estas posiciones influye, por su parte (como factor de "estabilización"), sobre la situación política; sin embargo, la causa fundamental del ascenso del capitalismo durante estos cinco años de "estabilización" reside en el hecho de que la IC no se ha encontrado en ningún momento a la altura de los acontecimientos. Las situaciones revolucionarias no han faltado, pero, de forma crónica, no se supo sacar partido de ellas. Esta falta no es producto del azar ni tiene nada de especial: es la consecuencia inevitable del curso centrista que, si bien en un período ordinario puede ocultar su inconsistencia, debe provocar inevitablemente catástrofes en una situación revolucionaria, cuando se están produciendo cambios bruscos." L. Trotsky. Stalin el gran organizador de derrotas. IPS, Bs. As., 2012. Pp47-48.. Así, en tierras donde triunfara la revolución socialista, la burguesía encuentra en Stalin a un socio para salvaguardar sus intereses.

El mundo capitalista seguirá estando dirigido por el capital financiero que, en los momentos donde las contradicciones de clase se hayan atenuadas, maniobrarán hasta que el proletariado se ponga de rodillas; mientras que, al agudizarse, el imperialismo en pos de elevar la tasa de explotación de la fuerza de trabajo y para enfrentar una amenaza revolucionaria, empleará su maquinaria más salvaje y abominable: el fascismo. Sobre esto, en 1936, Trotsky decía: "A través de los agentes del fascismo, el capital pone en movimiento a las masas de la pequeña burguesía irritada, a las bandas del lumpenproletariado desclasadas y desmoralizadas, a todos esos innumerables seres humanos a los que el mismo capital financiero ha empujado a la rabia y la desesperación. La burguesía exige del fascismo un trabajo completo: puesto que ha aceptado los métodos de la guerra civil, quiere lograr la calma para varios años. Y los agentes del fascismo, utilizando a la pequeña burguesía como ariete y destruyendo todos los obstáculos a su paso, desempeñarán bien su trabajo. La victoria del fascismo conduce a que el capital financiero coja directamente en sus tenazas de acero todos los órganos e instrumentos de dominación, de dirección y de educación: el aparato del estado con el ejército, los municipios, las universidades, las escuelas, la prensa, las organizaciones sindicales, las cooperativas... Implica, antes que nada y sobre cualquier otra cosa, el aplastamiento de las organizaciones obreras: hay que reducir al proletariado a un estado de apatía completa y crear una red de instituciones que penetren profundamente en las masas, para obstaculizar toda cristalización independiente del proletariado. Es precisamente aquí donde reside la esencia del régimen fascista"Trotsky, León. La lucha contra el fascismo. Ed. Germinal. Valencia, 2019.

Este capitalismo que, con sus instrumentos de dominación a tiempo completo, produce un ser humano brutalizado y brutalizador, va a llegar al extremo de conducirlo hacia la pérdida del sentido de la vida. En este punto, Benjamín plantea que, la ilusoria positivista del progreso indefinido del capital no podría desembocar en otra cosa que no fuera el fascismo cuya misión es movilizar a las masas proletarias en pos de conservar las relaciones de propiedad. El fascismo intenta darles una expresión que consista en la conservación de esas relaciones y para esto se dirige hacia la estetización de la vida política. Más adelante el autor plantea: "La guerra, y sólo la guerra, vuelve posible dar una meta a los más grandes movimientos de masas bajo el mantenimiento de las relaciones de propiedad heredadas. Así se formula el estado de cosas cuando se lo hace desde la política. Cuando se lo hace desde la técnica, se formula de la siguiente manera: sólo la guerra vuelve posible movilizar el conjunto los medios técnicos del presente bajo el mantenimiento de las relaciones" de propiedad."Walter Benjamin. Ob. cit. Pp. El fascismo hace apología de la guerra y espera que ésta ofrezca satisfacción artística a la percepción transformada por la técnica. El momento culminante del "arte por el arte" es aquel en que la humanidad en su autoenajenación ha llegado al punto de vivir su propia enajenación como goce estético. De eso se trata la estetización de la política puesta al servicio del fascismo es por ello, que "las fuerzas constructivas de la humanidad"Walter Benjamin. Ob. cit. le responden con la politización del arte.

La II república: las vanguardias y la politización del arte

En España, como muchas otras partes del globo, la década del 20 estuvo signada por el ascenso de la clase obrera (fuertemente movilizada y dispuesta a luchar) que puso en jaque a la dictadura de Primo de Rivera (que en 1923 había tomado el poder mediante un golpe de Estado, orquestado por el propio rey Alfonso XIII) y sus sucesores. Frente a este clima de ebullición popular, y con el objetivo de mantener a salvo a la monarquía y a los intereses capitalistas, el gobierno llama a elecciones municipales. Pero los cálculos no salieron como esperaban; con una masiva participación popular, los comicios le otorgaban la victoria a la alianza Republicano-socialistaVilar, Pierre. La guerra civil española.

El triunfo de la II República (1931) marcaba la ruptura del pueblo con las anquilosadas instituciones medievales: la monarquía y la iglesia que, durante años, habían imposibilitado a la clase obrera, rural y citadina, el acceso al arte, a la educación y a la culturaEn este punto es en La Ideología Alemana donde Marx y Engels explican que la clase que domina los medios de producción material tiene los medios para dominar espiritual e ideológicamente a aquellos que no tienen estos medios. Por lo tanto, no es posible tener un cambio real en la ideología que domina una sociedad, sin cambiar también los medios de producción, y quién los controla, castrando, así, su libertad e imponiendo una moralidad opresiva. La clase que domina los medios de producción material tiene los medios para dominar espiritual e ideológicamente a aquellos que no tienen estos medios. Por lo tanto, no es posible tener un cambio real en la ideología que domina una sociedad, sin cambiar también los medios de producción, y quién los controlaLeón Trotsky "Cultura proletaria y arte proletario" afirmaba que, siendo la clase obrera, una clase desposeída y vedada de participar en los elementos de la cultura burguesa. La toma del poder le implica al proletariado hacerse del aparato cultural que se hallaba al servicio de otros, y con él abrirse camino hacia la cultura para sí mismo. En este sentido, la llegada republicana permitió que se desarrollasen toda una serie de redes y de estructuras creativas, sociales y políticas, promoviendo la circulación de artistas, obras, ideas y conceptos y fomentando el intercambio entre creadores, intelectuales y disciplinas, que determinaron y dieron forma a los nuevos rumbos del arte español. La cultura es un proceso acumulativo, en el que la humanidad se suma a las experiencias y producciones del pasado, por eso es tan importante la educación, porque cumple el papel de difundir ampliamente el acceso a esta acumulación humana de todo lo que se ha producido. Lenin señala en un discurso pronunciado el 2 de octubre de 1919: "La cultura proletaria no es algo que surja de quién sabe dónde, no es inventada por personas que se dicen especialistas en cultura proletaria". La cultura proletaria es el avance normal de estos conocimientos acumulados por la humanidad bajo el yugo de la sociedad capitalista, de la sociedad feudal y de la sociedad burocrática..

El pueblo español, con la ilusión de que mejorasen sus condiciones de vida, depositaba su confianza en el gobierno republicano-socialista. En este período, denominado bienio progresista, se llevó adelante una serie de reformas, es decir, que, la vía parlamentaria se convertía en el tamiz de las reivindicaciones de la clase. Pero los intereses de los grandes capitalistas, terratenientes y la iglesia, no se vieron alterados ni tampoco se intentó desarmar las fuerzas de la reacción. Entre las reformas llevadas adelante, la educativa cobraba una vital relevancia para fomentar la vida cultural y artística de las masas obreras. Frente al problema de un analfabetismo, que afectaba al 30% de la población, el gobierno republicano construyó 13.000 escuelas públicas; y puso en marcha el proyecto "Misiones Pedagógicas", vinculado a la Institución Libre de Enseñanza (ILE) que promovía el saber y la cultura popular entre los distintos pueblos y territorios de España. En lo que a las artes plásticas se refiere, organizaron un museo circulante que paseó reproducciones pictóricas de obras del Museo del PradoEn su paso por España, la visita de León Trotsky por el Museo del Prado deja esta reflexión: "Entre nuestra época y estos artistas antiguos vino a interponerse, antes de la guerra-sin eliminar ni empequeñecer lo viejo-, el arte nuevo, más íntimo, más individual, más matizado, más sugestivo, más movido. Es probable que la guerra avente para mucho tiempo estas concepciones y este modo, sustituyéndolas por las pasiones y los sufrimientos de las masas; pero, aunque así sea, no es fácil que retornemos a las formas antiguas, a esas formas de belleza, anatómica y botánicamente perfectas, a las caderas de un Rubens (si bien las caderas tendrán probablemente gran predicamento en el nuevo arte de la posguerra, ansioso de vida). Difícil cosa es profetizar; pero tengo la evidencia de que estas sensaciones insólitas que se han adueñado de casi toda la humanidad civilizada producirán un arte nuevo."; también se financió el teatro ambulante La Barraca, que dirigían García Lorca y Ugarte, llevando el teatro clásico por diversos rincones de la geografía rural española, secularmente alejados de la cultura. Fue así como esos decorados y figurines, realizados con lenguajes visuales de la vanguardia española eran asumidos, con naturalidad pasmosa, por aquellos a quienes siempre había sido negado el acceso al discurso de la modernidad.

Por primera vez, la política consideró a la música como una cuestión de primer orden, un arte al que había que atender y potenciar. Por tanto, la música fue adquiriendo una relevancia social cada vez mayor. La concepción que se tenía de la música, partiendo de la función principal que desde la política se le asociaba, varió el rumbo ciento ochenta grados. Ya no debía ser únicamente un elemento de ‘relleno’ destinado a completar el tiempo de ocio, sino que se atendía a una facultad más elevada tanto educativa como cultural e intelectual. Así, la Segunda República planteó un proyecto musical comprometido que partió de los presupuestos y postulados marcados por los propios músicos. Al tiempo, analizaba la problemática presente en las primeras décadas del siglo XX. Con respecto al importante núcleo de músicos que engrosaban las filas de numerosas formaciones musicales de diverso tipo y estilo que actuaban en distintos ámbitos (orquestinas, zarzuelas, comedias musicales, charangas, cafés, cines), venían arrastrando una precaria situación desde épocas anteriores. Esto se debe, principalmente, a la aparición y desarrollo de los nuevos sistemas de reproducción musical y a la crisis de los espectáculos en vivo.

La lentitud y lo limitadas que resultaron las reformas fueron distanciando al gobierno de las masas trabajadoras que habían depositado sus expectativas en él. Así, comenzaba nuevamente un período de grandes movilizaciones. Frente a la debilidad del gobierno, en 1933 triunfa en las elecciones una coalición de la centroderecha. Comenzaba el "bienio negro": a este gobierno le alcanzaros sus dos años para echar por tierra las reformas del período anterior, aplicando, a su vez, una política represiva y contrarrevolucionaria. En 1934 la respuesta obrera a la derechización, cada vez más fuerte del gobierno, fue el llamado una huelga general en toda España, que, si bien tuvo un alcance limitado en la mayoría de las grandes ciudades, en Asturias tuvo un carácter insurreccional: con los mineros a la cabeza, proclamaron la República obrera, tomaron tierras y edificios públicos, formaron comités obreros y milicias. A pesar de su aislamiento, la "comuna asturiana" resistió durante 15 días la represión del ejército español, quedando como saldo miles de muertos y más de 30 mil presos. Este proceso a la radicalización de la clase obrera llevaría, en 1936, al triunfo del Frente Popular (PSOE, PC, Izquierda Republicana y Unión Republicana y el POUM). La burguesía española, viendo como sus privilegios de clase dejaban de ser de su uso exclusivo y ante el temor de perder los mecanismos de opresión que estos le proveían, encuentra en Francisco Franco su salida más bestial. El 18 de julio de 1936, las tropas falangistas intentarán derrocar al gobierno del Frente Popular (electo en febrero de ese año). Comenzaba la Guerra CivilEl golpe comenzó con el levantamiento de la guarnición colonial de Marruecos. El gobierno del Frente Popular, en manos de ministros burgueses republicanos, se negó a reconocer el alcance de la sublevación, pretendiendo que se reducía a Marruecos, y llamó "a tener confianza en los medios de la fuerza militar del Estado". "La acción del gobierno será suficiente para restablecer el orden", declaró a la tarde del 18, ante los reclamos de las centrales sindicales de que se armara a los trabajadores, y cuando la sublevación ya se había extendido a Sevilla y Málaga. Al anochecer del 18, mientras las centrales sindicales declaraban la Huelga General, el gobierno renunciaba y la burguesía republicana intentaba formar un gobierno de coalición con los militares rebeldes. Como respuesta, en Madrid miles de manifestantes se lanzaron a las calles exigiendo armas para la defensa de la República. Desde la madrugada, en Barcelona los obreros comienzan a alzarse en armas tomaron las que hallaban en las armerías y los pequeños arsenales del puerto. La multitud se lanzó casi desarmada sobre las tropas, las rodeó y al precio de cientos de muertos las obligó a retroceder capturando armas y cañones. Hacia la tarde, la "guardia civil" que fue inicialmente favorable a los rebeldes, cambió de frente y colaboró con la embestida final. A la noche del 19 Barcelona estaba en manos de los obreros, y el comandante rebelde. La victoria en la capital catalana insufló nuevos bríos a las masas. En Madrid, una multitud tomó los cuarteles por asalto, con numerosas víctimas. El desenlace de las primeras horas de lucha dependió, por, sobre todo, del grado de iniciativa de las masas; como en Barcelona y Madrid, ocurrió en Valencia y Málaga, donde a pesar de las declaraciones de "lealtad" de las guarniciones los trabajadores rodearon los cuarteles. Las principales derrotas, por el contrario, se produjeron allí donde reinó la confianza en los oficiales "republicanos", cuya "lealtad" el gobierno "garantizaba". Así cayeron valiosos bastiones obreros como Sevilla y Zaragoza, también Oviedo, corazón de la Asturias "roja". Al anochecer del 20 de Julio sólo controlaba una pequeña parte del territorio peninsular, las grandes ciudades: Madrid, Barcelona, Valencia, Bilbao, estaban en manos de las masas, que las habían ganado a costa de grandes sacrificios El fracaso del golpe había provocado el estallido de la revolución. Las masas obreras armadas eran las dueñas de las principales ciudades..

La República se valdrá del lenguaje artístico como otro fusilLuis Cernuda o Miguel Hernández ofrecen la postal de cómo una buena parte de los artistas, ante la irrupción del golpe de Estado, se vieron empujados a la necesidad de empuñar un fusil y enrolarse en las milicias populares. Fue el pasaje del artista al miliciano. que las masa empuñan contra la derecha española; legitima la importancia del arte como herramienta propagandística, como arma arrojadiza y de largo alcance: del óleo a la escultura, desde la fotografía y el cartelismo, hasta el fotomontaje pasando por la danza, la música, el teatro, la escenografía, el grafiti, el grabado, la performance. Las Delegaciones de Propaganda y Prensa llevaban a cabo un programa cultural que buscaba tanto exhortar a las tropas en el frente, como evitar la desmoralización de la población civil que aguardaba en la retaguardia. Mensajes como "¡NO PASARÁN!", "¡CONTRA EL FASCISMO!" o "POR TU PAN, POR TU TIERRA, CAMPESINO: ¡ALÍSTATE EN LAS MILICIAS!" poblaban las calles de aquellas ciudades que aún resistían el avance de la derecha. Así, las vanguardias españolas, a través de un lenguaje incisivo y dramático, lanzaban gritos de combate y resistencia a las milicias obreras y campesinas; al tiempo que, trasvasando las fronteras, el arte de propaganda se presentaba como arma de denuncia ante las violentas prácticas del enemigo. En este sentido, la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas de París, celebrada en 1937, sirvió de escaparate universal al famoso Pabellón de la RepúblicaLa exposición del Pabellón de la República fue uno de los últimos símbolos de la República española. Allí se presentó un discurso ideológico-político a partir de un conjunto de obras que representaban, la propaganda política a través del arte; así como, también, un grito de desesperación y una reivindicación de los valores de libertad, igualdad, fraternidad y plurinacionalidad. que formó parte de una de las estrategias de propaganda artística y cultural republicana. Una propuesta estética que invitaba a sus visitantes a sumergirse en la cruda realidad española mediante distintas obras (no siempre vinculadas temática o formalmente al conflicto) que se unían bajo el lema: ¡AIDEZ L'ESPAGNE!Diseñado por Joan Miró por encargo del Comité de Propaganda de Cataluña.. A través de ellas, fueron varios los artistas que destacaron la palmaria combatividad, principalmente, del pueblo vasco y catalánEn España, sobre todo en Cataluña, hay propiedad socializada, granjas colectivas. Los obreros catalanes han luchado contra el gobierno desde el 3 al 7 de mayo. No de forma consciente, sino instintiva. Luchaban por el poder que podía darles las mejores posibilidades de luchar y continuar la guerra contra Franco. Sin embargo, lo intentaron sin dirección revolucionaria y fracasaron. Ahora están diez veces más débiles que antes de las jornadas de mayo. Los trabajadores se preguntan: "¿Qué debemos hacer, no en el Bronx o en Manhattan, sino en España? Somos demasiado débiles y además estamos desarmados. Estamos de todo corazón con el pueblo español en su lucha contra el fascismo.: Julio González presentó "La Montserrat", una escultura de una campesina catalana con una actitud poderosa y representativa de la desesperación de la guerra; la imponente escultura de Alberto Sánchez, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella será otra de las obras que dirán presente en la muestra. El campesinado catalán fue el símbolo de la gran pintura que presentó Joan Miró llamada "El payés catalán en rebeldía".

En palabras del propio pintor, el campesino de la región representaba el mejor símbolo de la lucha contra el fascismo: "Escogí este personaje, con una estrella azul proyectándose en la superficie, porque el payés con una hoz es un gran símbolo de Cataluña, personaje que echa sus raíces más profundas en la tierra, materializándose con ella". Bajo el mural de Miró, se podía leer la letra del himno de "Els Segadors". Pablo Ruiz Picasso presentó una serie de grabados como Sueño y mentira de Franco. Y, con el GuernicaEl Guernica fue construido por encargo del gobierno republicano, por consiguiente, formaba parte de un arte de propaganda. Sin embargo, el cuadro no remitía sólo a España también dialogaba con la tensión de la preguerra., el pintor malagueño, expresa el horror sufrido por el pueblo vasco en abril de ese año. Picasso, que había recibido a comienzos de enero de 1937 el encargo de realizar un mural para ser incluido en el Pabellón de la República, no había encontrado todavía su tema hasta que, el 29 de abril las portadas de los diarios difundieron la noticia del bombardeo alemán sobre la ciudad vasca de Guernica. Las imágenes de la ciudad destruida se transmitían en la paleta de blancos, negros y grises de las noticias impresas. En ese momento decidió su tema. Una masacre colectiva en la que una madre corre con su hijo muerto, entre un caballo que agoniza, un ave, un toro, un hombre-escultura caído, una mujer con una lámpara que emerge desde la ventana como en un desesperado intento por traer algo de luz a la lúgubre escena y otra que eleva sus brazos entre las llamas. En la pintura la deformación objetual impone que cada signo, cada figuración tiende a la expresión del hecho aun sin que la obra sea una copia fiel del acontecimiento: el bombardeo no había sucedido de noche sino durante el día. Y los temas personales de la vida del artista junto a los referidos a una corrida de toros, desvinculaban la pintura de los hechos bélicos. No se sabía quién era el agresor, no aparecían los aviones bombardeando ni tampoco el pueblo aterrorizado. Los colores de la pintura, en blancos, negros y grises, se aproximaban a la forma en la que habían circulado las imágenes de la ciudad destruida después del bombardeo. En poco más de un mes Picasso había terminado el cuadro que se instaló en la Feria Internacional de París. La obra dejaba de ser tal, para convertirse en una explicación, incluso en un panfleto, aproximándose a los objetivos del realismo social, abriendo la posibilidad de una lectura moralizante. Mas que los bombardeos, el Guernica es la demostración de cuánta historia, cuanta presencia y cuánta participación podía y debía tener el arte. Fue una obra formadora de conciencia.

En el patio del Pabellón, una vasta producción cinematográfica proyectaba, entre tantas obras, España del 36 del cineasta surrealista Luis Buñuel. Esa exposición fue también el escenario en que, con un retrato y varias de sus obras, se prestaba homenaje a un ícono de la intelectualidad republicana: Federico García Lorca, a quien los falangistas habían fusilado en 1936. En la obra de José Renau "Romance de la Guardia Civil" (en alusión a una de sus obras) el poeta se hacía presente, a través de varios fotomontajes.

El pabellón aparece como una manifestación, extraordinariamente variopinta, de tendencias muy diferentes en el ámbito artístico. Quizá lo que marca el carácter republicano de esa instalación es precisamente ese grado de tolerancia. Ese estar más allá, por encima de recursos estilísticos o de decisiones estilísticas excesivamente rígidas, destella en París como una de las piezas maestras de la arquitectura de Sert y de la arquitectura del siglo XX; se muestra dentro del contenedor esa diversidad. Muestra que el arte tiene una relación directa con los procesos emancipatorios de la clase oprimida, algo que determinados sectores habían tratado de eliminar. El posicionamiento antifascista y anticapitalista que las vanguardias artísticas llevaban adelante conjugaba, en la contienda española, la emancipación del hombre y del arte: nunca había estado la cuestión artística tan circunscripta como en esos tiempos donde se ponía en juego el devenir del arte: las fuerzas del oscurantismo y de la opresión, por una parte, y por otra, todo lo que podía ser voluntad de liberación, de emancipación del hombre.

La guerra civil concluye con el peor de los desenlaces, gracias a las posiciones democratizantes y reformistas del bando republicano se allanó el terreno para la traición frentepopulista y stalinista. Stalin había orientado todos sus cañones a demostrar a Londres y a París que él era capaz de contener/eliminar la revolución proletaria de España y Europa con mucha más eficacia que Franco y sus guardaespaldas. Nadie estranguló más implacablemente en España al movimiento de lucha de las masas trabajadoras que Stalin poniendo en funcionamiento toda su maquinaria: una campaña fraguada de mentiras y calumnias, falsificaciones legales al estilo de los juicios de Moscú, asesinato sistemático de dirigentes revolucionarios. De esta manera, y con el advenimiento del franquismo, se puso fin al desarrollo de la modernidad española. Y, mientras que un sector de los que habían participado en ella (en aquel progreso que se había ido produciendo en materia social, cultural y científica) se alineaba a esos "nuevos" viejos vientos de cambio; otro, los que habían tomado partido abierta y concienzudamente a favor de la República, sin haber sido alcanzados por las balas del franquismo, se vieron obligados a abandonar el país para no correr su misma suerte.

El franquismo: jaula censurante del arte libre

Finalizada la Primera Guerra Mundial, Alemania vivía una eclosión de creatividad sin precedentes en las distintas esferas artísticas e intelectuales, con un destacado papel de los creadores de izquierda; sin embargo, tras la emergencia del nazismo se borraría toda expresión disidente. La guerra racial, contra las libertades democráticas y las organizaciones obreras tendrá un poderoso refuerzo en la política cultural y de propaganda de Hitler y Goebbels, con particular atención a las expresiones artísticas de masas como ser el cine la música- esta última se devela como uno de los lenguajes más maniobrados por el fascismo. La fusión de la música y propaganda se traza de la siguiente forma: por un lado, la música es llevada a la casa de la propaganda; al tiempo que se inyecta la propaganda en la partituraLa altura del sonido, dada por el número de vibraciones que sufre la onda sonora en un tiempo determinado, lo que hace que la música sea aguda o grave, brillante u oscura, alegre y seria, esperanzadora o amenazante incluso. Sonidos altos dan inestabilidad y desasosiego, los graves rotundidad y tenebrismo. La duración es otro rasgo esencial. La música es tiempo, el que tarda la onda sonora en propagarse por el espacio y desaparecer. Por ello, la duración de los sonidos, al igual que la altura, pueden ser, instrumentos excelentes para construir un campo simbólico desde lo musical: duraciones cortas inciden en ideas de movimiento y cambio, mientras que duraciones largas, los lento y adaggio por ejemplo, inspiran reposo y continuidad. Lo mismo ocurre con la intensidad del sonido, tercer elemento, que traduciéndolo a la física acústica representa la amplitud que alcanzan las ondas en su propagación por el espacio. Los forte musicales dan energía y determinación, mientras que los pianos otorgan una fragilidad manifiesta. El timbre (según el instrumento que interprete la partitura) es el último de esos cuatro elementos esenciales ya que marca la seña del color. Es así como la capacidad de encantar (seducir, persuadir...) de los pentagramas arranca desde lo más profundo de nuestra naturaleza.. Múltiples son las formas y los modos en los que la música puede aparecer en el ámbito de la propaganda, pero fundamental y metodológicamente se divide en dos formas diferentes. La primera será la que llamemos de forma exenta, es decir, la música aparece sin otro elemento propagandístico que le acompañe o al que acompañe, no necesita de otra acción propagandística para existir. Por el contrario, la música puede aparecer insertada en otra acción propagandística, como puede ser una ceremonia de Estado en la que se integra la audición de himnos, marchas y canciones, etc. El culto a la fuerza y a los grandes líderes en representaciones monumentales, irán de la mano con lo que Walter Benjamín denominaría la "estetización de la política", tal como se expresa en la regimentada movilización de las bases fascistas, los discursos hitlerianos y en particular en el culto a la guerra.

Por otro lado, el triunfo de la burocracia estalinista impone no solo el concepto del "socialismo en un solo país" sino también el de "arte socialista" estrangulando así la producción artística. Al pretender dirigir el arte, "la burocracia ignorante, impúdica, ebria de omnipotencia, ha convertido en antítesis de la revolución al arte"León Trotsky. Literatura y Revolución.. Se identifica la forma popular del arte con el ejercicio de la obra al alcance de todos. Lo que no es útil al pueblo, no puede tener valor estético. Esta vieja idea aparta la educación artística de las masas. Adquiere un carácter tanto más reaccionario cuándo la burocracia se reserva el derecho de decidir cuál es el arte del que tiene necesidad del pueblo: publica libros a su antojo y establece una ventaja aleatoria, sin dejar al lector la menor elección. La vida del arte soviético es un martirologio. "No hay duda que llegará el momento en el desarrollo de la nueva sociedad, en que lo económico, la cultura y el arte tendrán la más amplia libertad de movimientos, de progreso. En una sociedad que se haya desembarazado de la abrumadora preocupación del pan cotidiano, en donde las lavanderías comunales lavarán la ropa de todo el mundo, en donde los niños bien nutridos, saludables y alegres, absorberán los elementos de la ciencia y el arte como el aire y la luz del sol; en donde no habrá ya bocas `inútiles´, donde el egoísmo liberado del hombre sólo se interesará en el conocimiento, en la transformación y en el mejoramiento del universo. En semejante sociedad, el dinamismo de la cultura no podrá compararse con nada que conozcamos del pasado"León Trotsky. Los problemas de la vida cotidiana.. Sin embargo, la cultura y las artes bajo la sombra de Stalin se volverán incapaces de rumbear hacia este horizonte de independencia artística, de llevar adelante tan preciada empresa. El arte, pasó a la sección de ideología y propaganda. Se reprimió lo experimental, incluso con violencia. Muchos intelectuales y artistas emigraron. Otros fueron purgados o llevados a gulags. Los que quedaron, se dedicaron a lo único que les dejaron hacer: un arte realista que glorificara exclusivamente al país y a su líder. Fue el llamado realismo socialista, sin fantasías, aunque transmitiendo una falsa utopía. Era arte con los pies en la tierra. Ahora el arte tenía que ser una representación artística "históricamente fiable" de la realidad en su desarrollo revolucionario. Propaganda en el peor sentido. Ser Proletario, o sea, relevante y comprensible para el trabajador; Típico, mostrando escenas de la vida cotidiana del pueblo; Realista, en el sentido representacional, figurativo y verídico; Partidaria, apoyando los ideales del Estado y del Partido. Repetitivo hasta la náusea, el arte fue perdiendo calidad. Atrás quedaban los asombrosos aportes de la Rusia comunista al mundo. Esta postura, derechamente política, tiene que ver con las diferencias en la dislocación de los puntos de vista con respecto a todo el orden existente; en este caso, percepciones de cómo debería ser el arte y por qué.

La censura estatal es la censura por antonomasia y, por ello, recibe el encargo de los grupos sociales censurantes de invertir su poder en la empresa de creación cultural y sus efectos sobre el arte van más allá de la prohibición de la exhibición de obras, sino que operan en pos de la destrucción de la innovación artística. El mayor éxito de toda censura se produce cuando consigue que el mismo individuo creador ponga límites a su creación, al interiorizar esa censura y hacerla suya. Así es como, por medio de la censura, se privilegian ciertos valores para establecer una pretendida concepción de belleza, imponiendo una concepción general del mundo. La censura se convierte por tanto en un instrumento de educación respecto al gusto de las masas, de modo que, al valorarse una estética y ocultarse otra, se crea una falsa idea de lo "bueno" como lo afín al Régimen, y lo "malo", todo lo que fuera contrario a sus valores. La censura no se puede considerar aisladamente, sino integrada en un sistema represivo que, en el caso de la España franquista, tenía como finalidad la aniquilación total de toda la obra cultural creada durante la Segunda República, y velar por la pureza ideológica del nuevo Estado totalitario.

Fue así como el franquismo borró las pizarras de la memoria colectiva, suprimiendo en ellas buena parte de la cultura artística acontecida en España durante el primer tercio de sigloHay cantidad de increíbles mujeres artistas que fueron borradas de la memoria tras la dictadura franquista; Marga Gil-Roësset, María Teresa León, Rosa Chacel, Concha Méndez, Ángeles Santos, Margarita Manso, Maruja Mallo, María Zambrano, Josefina de la Torre o Ernestina de Champourcín son algunas de estas mujeres.. Una política claramente represiva que realizó una auténtica labor de exterminio de todas las fuerzas políticas y sindicales que habían apoyado al Frente Popular y habían defendido a la República. Esa fue su naturaleza permanente, por encima de todas las demás: fusilamientos, cárceles, destierros, despidos, torturas, multas etc. Una auténtica pesadilla para los que osaron oponerse a ella y que tenía por objeto principal crear en la población un clima de temor o de pánico que paralizase, a fin de cuentas, su posible voluntad de oponerse o luchar contra sus arbitrariedades e injusticias. Era un aparato, elefantiásico en el que el ministerio de la Gobernación, incluyendo en él a la Guardia Civil, se llevaba una parte desmesurada del Presupuesto del Estado. Y eso que la recaudación impositiva de ese mismo Estado era muy reducida debido a la baja presión fiscal que no llegaba al 20% del PIB (la burguesía prácticamente estaba exenta de impuestos). Era la actitud propia de un régimen que se mostraba incapaz de gestar una cultura artística dotada de suficiente identidad ideológica o estética. Porque al margen de su acción expresa sobre ciertos aspectos de la arquitectura y de propiciar un puñado de pinturas y esculturas asociadas a la estricta demagogia política, durante sus primeros años el franquismo se limitó a favorecer aquellos géneros y lenguajes artísticos conservadores y academicistas, sencillamente por considerarlos más inocuos. La política cultural del franquismo fue siempre escasa, precaria y casual. Apostando siempre por los géneros y estilos más conservadores, inicialmente buscando crear un arte propio al servicio del Régimen y, a posteriori, se iría imponiendo poco a poco el academicismo más rancio.

La censura se ejercía desde la Delegación Nacional de Propaganda "que intervendría en los planes editoriales que todos los editores deben enviar, cuidando, fundamentalmente, de tres aspectos: ortodoxia, moral y rigor político". Con la Ley de Prensa de 1938 ---que "con carácter provisional" ha estado vigente hasta 1966--- quedaba bajo control gubernativo todo tipo de publicaciones, así como cualquier otra manifestación cultural (conferencias, películas, obras de teatro, etc.); y una larga serie de escritores ---catalogados como antifranquistas o simplemente indiferentes al "Movimiento Nacional"--- no podían mencionarse en los órganos informativosSe exigía la presentación de todo lo que se pensara publicar o representar y, por lo que se refiere a la Prensa, se daban, además, consignas para silenciar o exaltar ciertos acontecimientos y se enviaban a los diferentes órganos informativos textos oficiales "de inserción obligatoria". La actuación censora no se ejercía con un criterio claro y coherente sino de una manera arbitraria y en función de la personalidad del autor, de la editorial, del periódico o del estado de ánimo del funcionario censor.. Las obras literariasLas cerca de dos mil cajas de expedientes de censura que se conservan en el Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares, Madrid) guardan en su interior uno de los episodios más oscuros de la historia del teatro español., cinematográficas, teatrales, musicales y periodísticas estaban sujetas a un estricto control previo de contenido, y aquellas que no se ajustaban a las normas establecidas eran censuradas, prohibidas o modificadas. Se prohibieron y quemaron libros, se cortaron escenas de películas y se clausuraron teatros y salas de conciertos que presentaban obras consideradas subversivas o inmorales. La Iglesia se ocupó especialmente de tareas censoras y de adoctrinamiento, esto último sobre todo mediante el control de la educación. Su protagonismo fue tan grande que algunos historiadores han llegado a señalarla como la que aportó la verdadera ideología legitimadora, la manipulación en pos de la dominación fue constante a lo largo de todo el franquismo.

Esta censura tuvo un impacto significativo en la creatividad y la libertad de expresión de los artistas y escritores españoles, muchos de los cuales se vieron obligados a autocensurarse o a exiliarse para poder desarrollar su trabajo sin restricciones. La censura cultural del franquismo se mantuvo vigente durante casi cuatro décadas, hasta la muerte de Francisco Franco (1975) y la posterior transición a la democracia en España. Muchos libros fueron censurados o prohibidos por su contenido político, ideológico o moral. Se cortaron numerosas escenas de películas que mostraban críticas al régimen o que presentaban situaciones consideradas inapropiadas según los estándares franquistas. Por ejemplo, la película Viridiana (1961) de Luis Buñuel fue prohibida en España debido a su representación de la religión y la moralEn 1950, Buñuel volvió a París a presentar 'Los olvidados'. Fue un éxito, empezó a rodar en Francia y se reencontró con su familia, que cruzaba los Pirineos para verle en Pau o San Jean de Luz. Pero su victoria definitiva llegó con 'Viridiana'. En 1960, Buñuel consiguió volver a España. Le aprobaron un visado y no tuvo ningún problema en sus visitas a Madrid, Toledo y Cuenca. Así que cuando Portabella le propuso rodar una película, lo arreglaron para que fuese 'Viridiana', que acababa de terminar de escribir. El Régimen concedió los permisos para dar una imagen de apertura y muchos exiliados le atacaron por aceptarlos. Pero la estrategia de Buñuel fue hacerla pasar por un culebrón mexicano protagonizado por una mujer que, aunque abandona el convento, intenta llevar hasta el final sus ideas cristianas. ¿El resultado? Todas las instituciones caricaturizadas, velado menage a trois incluido. La cinta se estrenó en Cannes, donde el director general de Cinematografía, José María Muñoz Fontán, la vio por primera vez. Y ganó la Palma de Oro mientras España se escandalizaba. Buñuel estaba enfermo en París y Muñoz Fontán tuvo que recoger el premio. Después le relegarían y harían desaparecer la cinta, que sí se vio en México y Francia. Buñuel había ganado.. Las obras teatrales también fueron sometidas a censura, y muchas de ellas no pudieron representarse públicamente. Por ejemplo, la obra Bodas de sangre de Federico García Lorca fue censurada y no se pudo representar en España hasta después de la muerte de Franco.

La música también estuvo sujeta a la censura. Un gran número de los compositores más insignes de la etapa anterior se encontraban en el exilio por motivos ideológicos o por motivos de seguridadEs el caso de figuras como Rodolfo Haffter, Bacarisse, Pittaluga, Esplá, Ernesto Haffter o Rodrigo. Esta pérdida no se limita a los compositores, sino que se extiende también intérpretes como Pau Casals, Andrés Segovia o Conxita Badia o musicólogos y críticos como Adolfo Salazar, Jesús Bal, Eduardo Martínez Torner u Otto Mayer-Serra.. Como consecuencia, la generación del 27 desaparece casi por completo y su influencia sólo se recuperará parcialmente de modo tardío. Los resultados de esta situación pueden apreciarse en que durante la década de 1940 la estética y los estilos musicales se anquilosan en torno al neoclasicismo y el nacionalismo español de la generación perdida. La dictadura franquista explotó el nacionalismo decimonónico con el objeto de eliminar cualquier traza del modelo político y territorial republicano imponiendo esto, hará que la música española caiga en un regodeo en el propio ombligo proveniente del aislamiento y su secuela de desinformación en un momento álgido para la música mundial, lo que significó un golpe de muerte para la música española. En un plano menos académico, en una tesitura más popular, el régimen trató de afianzar el uso de los géneros musicales típicamente españoles como posible barrera de entrada a elementos externos. La copla y el flamenco tuvieron una función clave en ese sentido, que, por otro lado, eran señas de identidad de lo español, una marca genuina del sentir del pueblo de España. La españolidad era así insuflada también por el oído, inculcando una concepción del sí mismo español más intensa. Es decir, la música creó identidad, a instancias y beneficio del franquismo.

En la década del 50, en un contexto internacional signado por la derrota del fascismo y la supremacía norteamericana en el bloque capitalista, la política cultural del nacionalcatolicismo da un giro hacia el informalismo (considerado como parte de las vanguardias de la época), abandonando así, el academicismo rancio de los primeros años de la dictadura. Este vuelco hacia las estéticas vanguardistas obedece, en gran medida, a la necesidad de un reconocimiento internacional, buscando así, una fuente de legitimidad y homologación cultural. El Régimen permitirá que el informalismo se desarrolle con cierta libertad, por varias razones: primer lugar, es inocuo en términos políticos su léxico pictórico, eminentemente abstracto, no da cabida a alusiones políticas; sus ámbitos de difusión son muy limitados, reduciéndose su público a una élite intelectual y económica en un país con enormes carencias en lo que a educación artística se refiere; desde un punto de vista discursivo, el carácter emotivista del movimiento puede revestirse de un misticismo y una religiosidad muy del gusto del Régimen, que no puede objetar nada a una pintura nacida como expresión de una individualidad dramática y existencialmente angustiada. Ese existencialismo onanista resulta, al fin y al cabo, fácilmente instrumentalizable. Y su instrumentalización, en absoluto casual, reportará al franquismo enormes beneficios en términos de imagen justo cuando el informalismo, la abstracción pictórica, se convierte en la tendencia dominante en el contexto internacional. Un arte presuntamente libre con el que limpiar la imagen de una dictadura que persigue el ejercicio de las libertades. Se iba sembrando de esta manera, la orientación mercantilista del arte y la neutralización de la radicalización de este. En consonancia con el planteo de Adorno sobre el "capitalismo cultural", se lograba degradar el arte a una mercancía destinada a la decoración y al entretenimiento y a la vez, se mitigaban las aspiraciones revolucionarias subyacentes a las vanguardias antifranquistas.

El arte digerible busca únicamente el placer y el goce, en lugar de atender a los requerimientos de una comprensión mínima y de respeto de la obra. La Industria CulturalTheodor Adorno define a la Industria Cultural como el sistema constituido a partir de las nuevas formas del capitalismo, donde la obra de arte se convierte en una cosa más, en un vehículo de la psicología del espectador. creó un arte derivado, orientado hacia el entretenimiento, fácilmente digerible y destinado a contribuir a la alienación total. Mediante el control ideológico de los medios de comunicación de masas, el cine, la televisión y la radio empobrecieron los materiales estéticos neutralizando los valores artísticos, políticos del arte de ruptura, sobre todo, de aquellas obras que buscaban rebelarse en expresión desenfrenada contra el poder instituido.

Un lenguaje franco frente a un franco analfabeto

Antonio MachadoA comienzos de 1939, Antonio Machado junto a su madre y formaron parte de los más de 500 españoles que caminando cruzaron la frontera para exiliarse en Francia. En el trayecto, María Zambrano, quien iba en automóvil junto a su familia, lo invita a viajar con ellos. Agradecido, se niega a hacerlo porque así como el resto del pueblo, cruzaría la frontera caminando. Moriría un mes más tarde., Federico García LorcaFusilado por homosexual y por "rojo", el 18 de agosto de 1936. Su cuerpo aún se haya desaparecido. y Miguel Hernández representan la tragedia de la guerra civil española y simbolizan la dignidad frente a la ignominia y la infamia ya que "el poeta es el soldado más herido en esta guerra de España"Miguel Hernández, Obras completas.. Sus obras estuvieron unidas por un mismo compromiso en favor del pueblo, de la justicia y la libertad. Así lo testimoniaron a lo largo de sus escritos y de sus vivencias personales. En efecto, mientras Antonio Machado hacía una apuesta clara y manifiesta a favor de la República, tanto en sus escritos y actuaciones públicas, García Lorca propagaba la cultura popular a través de la dirección del grupo teatral La Barraca, y Miguel Hernández se enrolaba en el ejército popular. Tres modos de participación en la renovación social y política de España, pero con el mismo objetivo común de poner sus vidas y sus aportes literarios al servicio del pueblo, como manifestaba Hernández:"Las fuerzas de mi cuerpo y de mi alma se pusieron más de lo que se ponían a disposición del pueblo, y comencé a luchar, a hacerme eco, clamor y soldado de la España de las pobrezas que nos quieren legar, que nos quieren separar del corazón, donde está atada". Estos tres poetas fueron víctimas de una misma política de represión que, en el caso de García Lorca adoptó la modalidad de fusilamiento; en Machado de exilio; en Hernández la lenta agonía carcelaria. No importa si una fue segada por el plomo; la otra por la pesadumbre de la ignominia y la última por la enfermedad que la cárcel franquista engendró y sostuvoDetenido en Portugal, maltratado en distintas prisiones y calabozos andaluces hasta llegar a Alicante, donde, el 28 de marzo de 1942 moriría sin atenciones médicas, abandonado y cruelmente de tuberculosis en el penal.. En cuentas estrictas, las tres voces magnas murieron de una sola cosa: de la furia cavernaria que quiere someter a los hombres a la esclavitud. Y murieron por una cosa misma: por ser, cada cual a su manera y en su tono, testimonios líricos, es decir, válidos y eternos del querer de un pueblo.

"La guerra ha terminado", así lo anunciaba el 1 de abril de 1939 el líder de la derecha española, poniendo final a la contiendaLa guerra había dejado un reguero de fusilados y desaparecidos que según el censo realizado por el juez Garzón habría 143.353 desaparecidos cuyos cuerpos se encuentran en fosas comunes. Apenas un tercio de los 10.000 cuerpos recuperados han podido ser identificados por las condiciones en que se realizan las excavaciones.. Sin embargo, comenzaba una de las más desgarradoras secuelas de la Guerra Civil: el éxodo de alrededor de 500.000 españoles que, huyendo de la persecución y represión franquista, se vieron obligados a abandonar su país. Francia y México, fueron los dos países que acogieron un mayor número de refugiados, aunque también hubo quienes eligieron destino otros países latinoamericanos. Muchas de las producciones gestadas en el exilio y, bajo la estética de lo "desagradable-espeluznante", el expresionismo social y el surrealismo político son una declaración de la desmoralización aparejada a la derrota republicanaArtistas como Rodríguez Luna, Miguel Prieto, García Lamolla o Esteban Francés. Junto a estas manifestaciones estéticas, aparece una tercera vía, "melancólica", que remite al sentimiento de pérdida, tanto física como espiritual, en el que el arte se convierte en un mecanismo de catarsis, el imaginario del exilio se sirve de herramientas comunes con las que conformar una genealogía sobre la que asentar su nueva identidad. La idea del viaje, del movimiento y del tránsito cobró así especial protagonismo en trayectorias artísticas como la de Remedios Varo, exiliada en México. Con un estilo muy personal, pincelado por las influencias de su país de acogida, los personajes de Varo son sujetos viajeros que, tras haber sido despojados de tu tierra consiguen, finalmente, construir y habitar un nuevo espacio, hacerlo propioEl simple testimonio del realismo social ya no bastaba para desvelar casualidades sociales en una época de la información manipulada y de la producción planificada de la falsa conciencia a través de los nuevos medios. En estas premisas se apoyan las nuevas tendencias realistas de la Crónica de la Realidad y Reportaje Social. Los movimientos posteriores se interesan por los nuevos lenguajes, aliados a una conciencia progresiva de su finalidad. Deberán ser considerados con toda propiedad como derivaciones pospop. Desde una primera aproximación lingüística las siguientes palabras de B. Brecht pueden dar la medida de las intenciones del actual panorama realista: "Convertir el realismo en una cuestión de forma, ligarle con una, sólo con una forma". En el arte español llaman la atención las oposiciones conscientes o inconscientes entre lenguajes de distintas procedencias. En algunos casos estas oposiciones son paralelas al doble nivel de unidades y connotaciones significativas..

Iniciada la Segunda Guerra Mundial, en la Francia invadida por los nazis, las noticias sobre el paradero y las actividades de Picasso fueron escasas y confusas, yendo desde el colaboracionismo con invasor hasta crepitación. Todas noticias falsas que, tras la liberación de París, rápidamente se disiparon, cuando los periódicos informaron que Picasso estaba vivo y que había realizado obras durante la guerra. En una entrevista del 24 de marzo de 1945 para el diario parisino Les Lettres Françaises, y en medio de una Europa que despertaba lenta e incrédula de la pesadilla del nazismo, Picasso señalaba que "el artista es, al mismo tiempo, un ser político, siempre atento a los desgarradores acontecimientos del mundo. Su intervención concluía con una lapidaria frase en la que señalaba, no sin razón, que la pintura no está hecha para decorar las casas. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo". Casi inmediatamente después de la liberación de París, Picasso se afiliaba al Partido Comunista francés, pues consideraba que durante su vida siempre había luchado con las armas de su arte. Pero ahora admitía que la experiencia de la Segunda Guerra Mundial también le había hecho comprender que no alcanzaba con manifestar simpatías políticas bajo el velo mitologizante de la expresión artística. Sin embargo,a los comunistas de Moscú, no les gustaban sus obras porque no cumplían con la estética oficial del régimen soviético. Las consideraban un buen ejemplo de arte burgués.

En medio de la Guerra Fría, tras la noticia del Picasso comunista, el "mundo libre" perdía al hombre y al artista-intelectual, pero no podía perder la obra. El bloque comunista no tenía mayor interés en sus pinturas, depositadas en las reservas de los museos de Moscú y Leningrado, ejemplos de un arte burgués y, por ende, decadente, no ejemplarizante. Entre 1940 y 1981, el Guernica se encontraba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y para su director, Alfred Barr poseer el cuadro era, también, quitarle el sentido a su significado, separarlo de las circunstancias específicas que rodeaban su origen y colocarlo en el grado más amplio de generalización posible, en otras palabras, el MOMA intentará desinfectar a la obra, dotarla de carácter mercantil. Pese a esto, el artista se mantendrá fiel a su lenguaje y a las teorías políticas sobre el arte: considerándose a sí mismo como el único responsable de su obra, trabajando exclusivamente a partir de sus propias motivaciones.

Por supuesto que el universo de la cultura española no fue homogéneo ante el avance del fascismo español. Mientras la resistencia iba trazando diferentes caminos, tan dispares como los destinos que conforman la cartografía del exilio. Los colaboracionistas con el régimenAndré Bretón, padre del surrealismo, acusó a Salvador Dalí de defender lo "nuevo e irracional" del fenómeno hitleriano debido a su ambigua posición. Este insistía en que las vanguardias podían existir en un contexto apolítico y se negó a condenar de forma explícita al régimen nazi. Esta actitud --junto con otros comportamientos- le llevó a sufrir un "juicio surrealista" cuya sentencia fue la expulsión del movimiento en 1934. oficiaron de guardianes de la tradición española, sin que hubiera ventisca que los despeinase, entre ellos Salvador Dalí. Escondido tras el mito (creado y cuidado desde el Estado ibérico) de genio irreverente, apolítico, amigo entrañable de Buñuel y García LorcaAnte el asesinato de su amigo de juventud García Lorca, en 1936 por órdenes del franquismo, Dalí sólo atinó a gritar ¡Olé!, según reconoció públicamente, irónicamente García Lorca había compuesto: "¡Oh, Salvador Dalí de voz aceitunada! No elogio tu imperfecto pincel adolescente, ni tu color que ronda la color de tu tiempo, pero alabo tus ansias de eterno limitado", padre del surrealismo, inventor y más grande exponente de los paisajes oníricos jamás construidos, se pasa por alto toda su historia, acercándose a su trabajo con una mirada higienizada de su vida cercana al franquismo que sorprende, es como si muchos, por las vendas puestas a la memoria colectiva, fueran incapaces de ver su sello fascista, ignorando o pasando por alto las esvásticas en sus obrasEntre los 678 tipos de firmas diferentes que Dalí utilizó, algo que obviamente también alentaba las falsificaciones, su firma conocida como "corona líquida" fue de las favoritas, ya fuera con una cruz o una esvástica disimulada entre la A y la L., la proliferación de imágenes monárquicas, la oda a la muerte, la épica a la decadencia humana. Dalí era diferente, es cierto, era demasiado fascista y comulgaba con una especie de derecho divino de los reyes que, no sólo justificaba la superioridad de sí mismo por obra y gracia de una supuesta genética privilegiada, que lo ponía sobre los demás, sino que de paso justificaba el absolutismo, con la idea de dios como primer origen del poder. La monarquía era para él la prueba irrefutable de la validez del ácido desoxirribonucleico y de la existencia de Dios, así como la fuente de su supuesto genio era la estructura molecular del ADN. Poco antes de morir Franco, Dalí defendera las órdenes de ejecución del "Generalísimo" llamándolo "el más grande héroe de España"; frente a los 120 mil desaparecidos por el régimen. Declaró a la prensa internacional que se trataba de un acto biológico, de selección natural, no de un acto político. Defendía al régimen usando su popularidad para moderar reacciones antifranquistas. Las recompensas por ser un lamebotas, no se reducen a que Franco le abriera las puertas del palacio del Prado o se le otorgase la Gran Cruz de Isabel la Católica en 1964; el sistema de prebendas obtenidas por Dalí, al montarse como defensor internacional del régimen, trajo consigo un variopinto recurrir de favores gubernamentales, como el derecho a poseer oro para esculturas cuando estaba prohibido la tenencia del metal en España, esculturas que en muchos casos eran adquiridas como una forma de hacerse al oro, lo que le valió varias controversias del contrato con Isidro Clot (su amigo catalán galerista y traficante de arte), sumadas a la evasión de impuestos bajo la figura de una residencia en MónacoVer: https://reexistencia.wordpress.com/2017/02/19/tras-las-huellas-de-dali-el-fascista-la-inevitable-persistencia-de-la-memoria/#_ftn4.

Sin embargo, aquellos artistas que se habían proclamado en favor de la República y el infortunio los varó en esa censurante España franquista, el exilio interiorLa conformación de un modelo único de comportamiento, mediante la censura y el terror, el régimen aquellos defensores de la república que quedaron en España adoptaron actitudes del exilio interno será el abrazo para no caer en la desmoralización. En un periodo marcado por la represión, el arte se erigió como un bastión de libertad y memoria. La guerra civil que había encontrado a un Miró instalado (desde hacía más de una década) en Francia, no impidió que realizase sus grandes aportes a la causa republicana. Tras la invasión nazi, el surrealista catalán se ve obligado a regresar a España a pesar del temor que esta idea le causaba. Su arribo y su refugio en Palma de Mallorca se hallarán plagados de un ominoso silencio y humillante ninguneo. Miró cuenta que, en aquellos momentos, dibujaba en la arena para que solo el mar tenga el poder de borrar sus obras. Luego de unos años, regresa a Cataluña y con furia arrolladora, alumbra la portentosa serie Barcelona: 50 litografías iniciadas en 1939 pobladas por sanguinarios y grotescos monstruos que reflejaban la misma negrura que debió sentir Goya ante los desastres de la guerra o Picasso al dibujar la virulenta sátira de los aguafuertes Sueños y Mentira de Franco.

Desde la década del 50 hasta la muerte de Franco, la obra mironiana se caracterizará por la austeridad y planitud de la paleta. La presencia clara de un color tímbrico y, por tanto, el abandono de toda búsqueda de empaste "tonal" le permite construir las formas y hallar los colores. Una paleta bastante austera, básicamente de cinco colores, sobre todo el negro y el blanco. El color, vuelto signo lingüístico, se alza en un discurrir de virulenta oposición al régimen. Es este un periodo en que predomina la abundante utilización del negro y la considerable reducción de los demás colores en beneficio de aquél, con la aparente despreocupación en la aplicación de la pintura sobre la tela, con la consiguiente aparición de chorreos, salpicaduras y goteos, hace que las últimas pinturas tengan una gran fuerza y agresividad. El color negro domina avasalladoramente en grandes campos de oscuridad, pero, en la asociación con los otros colores, consigue que ese negro vibre lleno de vida. En 1978 sobre su paleta antifranquista Miró decía: "Cuanto más simple es un alfabeto, más clara resulta la lectura. Los colores elementales constituyen las letras de mi lenguaje, sin otro soporte que la superficie del blanco y la efusión de un negro lineal.El color mismo, que puede afinarse increíblemente, haciendo vibrar una nota muy aguda, es capaz otras veces de producir un choque al espectador por su insólita crudeza. El color de mis pinturas es un contrapeso, un deseo de romper lo negativo de la vida"Los colores primarios rojo, azul y amarillo sirven para equilibrar la composición, tanto en el relleno de los recuadros de los cuerpos ajedrezados como de los astros más grandes. El color binario verde es un color de vida y planitud que prefiere para cubrir algunos recuadros de los cuerpos configurados en mosaico. En cambio, son poco frecuentes los colores binarios naranja y violeta, reservados para introducir mayor variación de colorido en los astros que llenan el macrocosmos. En cuanto a los otros colores, aparecen poco y con escasa variación, como si restringiera al máximo la paleta, salvo algunas en algunas indefinibles combinaciones de colores en los fondos y las tonalidades sorprendentes de algunas explosiones cósmicas..

Conclusión

En palabras de André Breton: "La libertad política de los artistas, junto con el carácter intrínsecamente revolucionario de su actividad, les previno también sobre el amaneramiento que seguía estrechamente al proyecto de la creación de un arte enteramente nuevo. El hombre que se intimidara erróneamente por algunos enormes fracasos históricos todavía es libre de creer en su libertad. Él es su propio amo, a despecho de las viejas nubes que pasan y de sus fuerzas ciegas que presionan. ¿No tiene él la sensación de la efímera belleza arrebatada y de la accesible y durable belleza arrebatable? Que ese hombre busque bien la llave del amor que el poeta decía haber encontrado: él la tiene. Sólo de él depende elevarse por encima del sentimiento pasajero de vivir peligrosamente y de morir. Que maneje, con desprecio de todas las prohibiciones, el arma vengadora de la idea contra la bestialidad de todos los seres y de todas las cosas, y que un día, vencido ---pero solamente vencido si el mundo es mundo---, reciba la descarga de sus tristes fusiles como un fuego de salvación".

La operatoria censurante de los regímenes totalitarios europeos (fascismo y estalinismo) fue la herramienta elegida para, una vez derrotada en las guerras civiles, desmoralizar a la clase obrera. La saña instrumentada por la derecha española contra los artistas republicanos se manifiesta como escaparate aleccionador ante las masas. Una vez, las vanguardias, por censura, exilio, muerte o desaparición, la imposición por parte del régimen nacionalista católico español de una estilística culturalmente rasa, se irá moldeando el gusto estético de las masas. Así, se irá allanando el terreno, en la península ibérica, para el triunfo del capitalismo cultural mediante la hibridación estética del diseño y su difusión en las industrias de consumo, la ampliación en los cambios de estilo, la moda industrial, la expansión de los espacios de producción artística, el aumento de precio de las obras de arte y el crecimiento exponencial de su consumo. El "capitalismo artístico" integra la seducción y la emoción en los bienes destinados al consumo comercial, la difusión de la dimensión empresarial de las industrias culturales y creativas, la superficie económica de los grupos que gestionan producciones de componentes estéticos y el sistema que desestabiliza antiguas jerarquías artísticas y culturales, a la vez que superpone las esferas artísticas, económicas y financieras...

El arte es un fenómeno social y, por ser social, es político. Lo artístico se produce, se difunde, se recibe en un contexto social, y los contextos sociales lo son de coerción interindividual y/o colectiva y de autoridad. Lo políticamente relevante en arte es el impacto de las fuerzas reales en su forma. Los contenidos políticos conscientemente introducidos son epifenómenos respecto a la realidad social objetiva. A mayor autonomía artística mayor relevancia político-social. De esta manera el arte puede ser político sin dejar de ser autónomo. Las luchas sociales, las relaciones entre las clases quedan impresas en la estructura de las obras de arte.La estetización y la maquinaria cultural contemporánea se han apropiado de los conceptos de valor artístico y estético. En la época de los simulacros, el objeto artístico se encuentra rebasado por la técnica y despojado de su secreto, de toda ilusión, desposeído de originalidad. Hoy ya no seguimos mirando hacia el socialismo en busca de una nueva cultura, pues aparecerá inevitablemente la lucha por la emancipación de la clase obrera. Hoy miramos hacia el socialismo simplemente por la preservación de cualquier cultura viva que tengamos en el presente. Solo la independencia total del arte permitirá superar la actual crisis del arte y solo la revolución socialista permitirá la independencia del arte. En la creación artística, el proceso sublimatorio pulsional, libera lo reprimido inconsciente en la forma de objeto de arte, que, a su vez, es se erigen como la representación social de la emancipación humana de la opresión. Es decir, el arte no puede someterse a ninguna directiva externa.

---

Bibliografía

AAVV. Introducción a la Historia del Arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcelona, Barcenova

AAVV. Mujeres de la II República. Barcelona, Ediciones Guerra de la Vega.

ACHA, Juan. Arte y Sociedad. Latinoamérica. El Producto Artístico y su Estructura. México: FCE

ADORNO, Theodor. Teoría estética. Madrid: Ediciones AKAL

ALBERS, Joseph. Interacción de Color. Madrid: Alianza

ALTAMIRANO, C. Términos críticos de la sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidós, 

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Estética y política. Buenos Aires, Las Cuarenta

________ Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus

BRETON, André. Manifiestos del surrealismo. Barcelona, Labor

BUCHAR, InésA. “Arte autónomo y arte politizado”, en Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI, Buenos Aires, Emecé.

BÜRGER, Peter. Teoría de la Vanguardia. Barcelona: Península

DE BLAS, J. Andrés. El libro y la censura durante el franquismo: un estado de la cuestión y otras consideraciones. Espacio, Tiempo y Forma, Serie V. 

DE MICHELI, M. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial

DUPIN, Jacques. Conversaciones con Miró. Barcelona, Gedisa.

FREUD, Sigmund.“Lo ominoso” en De la historia de una neurosis infantil (el “Hombre de los Lobos”) y otras obras (1917-1919). Bs. As. Amorrortu editores.

________ Más allá del principio de placer. Psicología de las masas y análisis del yo y otras obras. (1920-1922). Bs. As Amorrortu editores

________ “El creador literario y el fantaseo” en El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen y otras obras (1906-1908). Bs. As. Amorrortu editores

________ “El sepultamiento del complejo de Edipo” en El yo y el ello y otras obras (1923-1925). Bs. As. Amorrortu editores

________ “Pulsiones y destino de pulsión” en Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico.Trabajos sobre metapsicología y otros (1914-1916). Bs. As. Amorrortu editores

GARCÍA LORCA, F. Obras completas. Prosa. Tomo I y II. Barcelona. AKAL

_________ Obras completas. Teatro. Tomo I y II. Barcelona. AKAL

GIUNTA, A. Contra el canon. El arte en un mundo sin centro, Buenos Aires, Siglo XXI.

_________El Guernica de Picasso: el poder de la representación. Europa, Estados Unidos y América latina, Buenos Aires, Biblos

________ “Los usos políticos de Guernica”, Clarín, 2-6-2017

GOMBRICH, Ernst H. Arte e Ilusión. Barcelona: Gustavo Gili.

________ Historia del Arte. Madrid: Alianza.

________ La Imagen y el Ojo. Madrid: Alianza.

GONZÁLEZ,Valeria.“Surrealismo y psicoanálisis”, publicado originalmente en Informe Escaleno

GROYS, Boris. La obra de arte total Stalin. Valencia. Pre-textos

GUBERN, Román. La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el Franquismo 1936-1975. Barcelona, Península

HERNANDEZ, Miguel. Obras completas. Buenos Aires. Losada

HORKHEIMER, M. y ADORNO, T. W., “La industria cultural. La Ilustración como engaño de masas”, en Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta.

HUYSSEN, Andreas. "Escapar de la Amnesia: el Museo como Medio de Masas". El Paseante (Madrid: Siruela), Nº 23-23

JAMESON, Fredric. "La Deconstrucción de la Expresión", en Ensayos sobre el Posmodernismo. Buenos Aires: Imago Mundi.

JULIÁ, Santos. Transición. Historia de una política española (1937-2017). Barcelona, Galaxia Gutenberg

KRAUSS, Rosalind. "La Originalidad de la Vanguardia: una Repetición Posmoderna". Madrid: Alianza Editorial,

MACHADO, Antonio. Obras completas I y II. Madrid. RBA. Instituto Cervantes.

MALTESE, Corrado. Las técnicas artísticas, Madrid, Manuales Cátedra

MARCHAN, Simón. Del Arte Objetual al Arte de Concepto. Las Artes Plásticas desde 1960. Madrid: Alberto Corazón

MARX, K y ENGELS, F. La ideología alemana. CABA, Nuestra América.

MENNA, Filiberto. Arte Moderno. Figuras e Íconos. Barcelona: Gustavo Gilli.

MERLEAU-PONTY, M. Fenomenología de la Percepción. Barcelona, Península.

MICHAUD, Eric. La estética nazi. Un arte de la eternidad. La imagen y el tiempo en el nacional-socialismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo

NOCHLIN, Linda. El realismo. Madrid, Alianza,

PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, Tusquets

PEIRCE, Charles. La Ciencia de la Semiótica. Buenos Aires: Nueva Visión.

SÁNCHEZ VIDAL, A. “El cine español y la transición”. Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, Nº 10

TROTSKY, León. España revolucionaria. Caba. Antídoto.

________Obras escogidas. La lucha contra el fascismo. Valencia, Germinal

________ “Stalin. Gran organizador de derrotas” en Obras Escogidas vol. I. CABA, CEIP

________Mi vida. CABA, Antídoto. 

________Literatura y revolución. CABA, Antídoto.

________El nuevo curso. Problemas de la vida cotidiana. CABA, CEIP.

________La revolución traicionada. CABA, El viejo fantasma.

________ Su moral y la nuestra. CABA. CEIP

VILAR, Pierre. Historia de España. Madrid, Austral.

__________ La guerra civil española. Barcelona, Crítica

__________ Breve historia de Cataluña. Barcelona, El espejo y la lámpara.

WILSON, S.El Arte Pop, Barcelona, Editorial Labor.