diciembre 1996

“La independencia del arte, para la revolución; la revolución para la liberación definitiva del arte” (1era parte)

Rui Costa Pimenta

Un cataclismo llamado Dadá

André Breton, Tristan Tzara y Antonin Artaud, nacieron en 1896, y son tres de las principales expresiones de vanguardia literaria del período entre las guerras y cuyos nombres están ligados al más importante movimiento en las artes de este siglo, el surrealismo.

Cualquiera que sea el valor de los dos últimos, ni ellos, ni cualquier otro protagonista de las revoluciones en la cultura europea y mundial ocurridas a comienzos del siglo XX, desempeñaría un papel comparable al de Breton, denominado el papa negro del surrealismo o el gran inquisidor de las artes por algunos de sus incontables enemigos.

El fundador del movimiento surrealista sería probablemente, el primero en castigar la idea de conmemoración de su centésimo cumpleaños. Y no sería esta nuestra intención, sino tomar la fecha para oponer, a las actuales tendencias reaccionarias y mercantiles que dominan la producción artística, el análisis y el debate de los aspectos fundamentales de su vida y de sus ideas que, en las décadas del 20 y 30, sirvieron como base para la lucha contra el statu quo burgués oficialista, corrupto y mediocre de las artes.

Sus principales influencias en la adolescencia fueron los escritores simbolistas, Charles Baudelaire, Sthepane Mallarmé y Joris Karl Huysmans, que leía ya en la escuela secundaria, y la agitación política antimilitarista que antecedió a la Primera Guerra Mundial. Se dice que muy joven, en 1913, habría participado de las manifestaciones contra la ampliación del servicio militar obligatorio a tres años dirigidas por el Partido Socialista de Jean Jaurés. Al ingresar a la facultad de medicina y durante la guerra, establecerá correspondencia con los simbolista de la última generación, Saint-Pol Roux y Paul Valéry, de quien recibirá gran influencia, como también de los cubistas Pierre Reverdy y Guillame Apollinaire.

En 1915, será alistado, pero mantendrá su oposición a la guerra y al patriotismo que dominaba a la juventud europea. En una carta a un amigo, considera “ridículo el entusiasmo bélico” con que la burguesía imperialista francesa, entonces la más poderosa de Europa consigue envenenar a la clase obrera y a la juventud. Como enfermero militar, cuidando de heridos y neuróticos de guerra en un hospital de Nantes, entrará en contacto con las ideas de Freud, decisivas en sus experiencias posteriores en torno a la función del inconsciente en la creación artística, y trabará amistad con Jacques Vaché, un dandy y un excéntrico misógino que va a encarnar en sus actitudes, comenzando por negarse a escribir, el drástico rechazo a la literatura y a los literatos, característica del movimiento Dadá y del propio surrealismo.

El imperialismo regimentó a millones de personas para la gigantesca carnicería de la I Guerra, a través de una orgía de propaganda nacionalista. Toda la superestructura de la sociedad burguesa fue copada de un frenesí patriótico, que envolvía no sólo a los partidos conservadores, la juventud dorada y los altos mandos militares, sino también a los partidos socialistas, los sindicatos obreros y a la inmensa mayoría de los representantes de la cultura europea. La profundidad de las ilusiones patrióticas llevarán a una reacción igualmente intensa ante la monstruosa violencia desencadenada por la guerra imperialista. Los jóvenes, obreros, pequeño-burgueses y hasta burgueses, fueron masacrados y mutilados por centenares de miles en las fétidas trincheras llenas de ratas, con gas, bayonetas, y armas de fuego de un poder de destrucción hasta entonces desconocido. Esta manifestación impresionante de descomposición de la sociedad capitalista, resultado de su transformación en imperialismo, fue engalanada con hipócrita retórica poética por la crema de la intelectualidad del viejo mundo. En contraste con el optimismo oficial de los viejos, sólo una minoría de jóvenes artistas, como Wilfres Owen en Inglaterra, retrataban la profunda desilusión, estupor y revuelta ante la carnicería que, de a poco, fue alcanzando las conciencias.

De la misma forma que la ola revolucionaria, que barrió los países que apilaban cuerpos en el campo de batalla (revolución rusa de 1917, alemana de 1918, húngara de 1921, etc.), expresaba el colapso del capitalismo, las manifestaciones artísticas de pos guerra van a exponer el estado de bancarrota de la cultura burguesa. A partir de allí, la inestabilidad extrema será la característica principal de la creación artística, de la misma manera que de todas las relaciones sociales y económicas.

Estas manifestaciones que, expresaban tendencias contradictorias, serán aglutinadas bajo la denominación burlona de Dadá, movimiento que fue el precursor natural y necesario del surrealismo, habiendo entre ambos una relación dialéctica de continuidad y ruptura.

Nacido entre artistas del Este europeo (el rumano Tristan Tzara, los alemanes Hugo Ball, Richard Huelsenbeck y Hans Arp) exiliados en Zurich, en 1916, todavía durante la guerra, Dadá (una expresión francesa tomada del balbucear infantil usada intencionalmente para repudiar el racionalismo y la “grandeza del arte” predominante) fue la más radical respuesta contra el establishment cultural ya realizado y por extensión, contra la cultura occidental en su conjunto.

De corta duración (1916-22), Dadá difiere radicalmente de las escuelas modernistas, como el cubismo, el futurismo e, inclusive el expresionismo. Sin dejar grandes obras fue, en realidad, antes que una escuela literaria o artística, un violento, fulminante y heteróclito movimiento de agitación y, por su objetivo de hacer tabla rasa de la cultura occidental, un movimiento antiliterario y antiartístico.

Los dadás, como se llamaban a si mismos, rechazando, inclusive, los “ismos” en voga, promovieron agresivas manifestaciones de puro libertinaje contra los preconceptos oficialistas y toda la pretendida “seriedad” artística, que causaban no solamente escándalo, sino furor que, frecuentemente, terminaban en tumultos “controlados” por la policía. El rechazo indignado no excluía siquiera a los cubistas, futuristas, expresionistas y demás vanguardias artísticas. En su primera presentación parisiense, fue mostrada a un público horrorizado una tela de Francis Picabia donde estaba dibujado sólo “la parte de arriba” en la parte de abajo y “la parte de abajo” en la parte de arriba, teniendo como leyenda las letras “LHOOQ”, que pronunciadas en francés, forman la frase obscena “Elle a chaud au cul”, llevando a la asistencia al borde de la agresión física.

El movimiento fue señalado, correctamente, como la expresión artística del “derrotismo” frente a la guerra, política que era impulsada por los socialistas internacionalistas, como Lenin, Trotsky y Rosa Luxemburgo, cuyo programa era la derrota de sus propias burguesías en guerra por la revolución. En ese sentido, una de sus principales características fue la feroz oposición al chauvinismo, haciendo que muchos de sus integrantes adhiriesen a las posiciones revolucionarias de la clase obrera (uno de los fundadores, Richard Huelsenbeck, era espartaquista y fue por una semana “comisario de Bellas Artes” durante la revolución de 1918), dándole carácter de un verdadero movimiento internacional que se extendía de Alemania hasta los EE.UU. (Duchamps, Picabia, Man Ray), reuniendo en una única corriente de impugnación general de la hipocresía en las letras y en las artes, lo mejor de la vanguardia artística de los principales países del mundo. En la década del 30, en una famosa conferencia sobre el surrealismo, dada en Bélgica, Breton señalaría que para los franceses, unirse a los alemanes en el clima de hostilidad reinante en un movimiento internacional era uno de los principales impulsos del movimiento.

Incubado durante la guerra y restringido a una bohemia marginalizada de la sociedad, el movimiento Dadá explotó después del armisticio y el epicentro de esta explosión fue París. Manteniendo, hacía mucho, correspondencia con Tristan Tzara, una de las principales figuras del círculo del cabaret Voltaire en Zurich, considerado el verdadero fundador del dadaísmo, Breton sirvió como ligazón entre los iniciadores y una pléyada de nuevos poetas, reunidos en torno a su persona: Luis Aragón y Philippe Soupalt, que irían a ser con él, llamados “los tres mosqueteros del surrealismo” y, además, Paul Eluard, Jaques Digaut, Rene Char, Georges Ribemont-Dessaignes y otros. A estos se juntarán en París, los artistas plásticos, que entonces vivían en EE. UU:, Francis Picabia, Marcel Duchamps y Man Ray, y los alemanes Max Ernst y Hans Arp. En este grupo fuera de lo común actuarán además Benjamín Peret, que tendrá una participación destacada en los primeros años del trotskismo en Brasil.

Dadá: auge y agotamiento

En febrero de 1919, André Breton lee en la casa de Guillaume Apollinaire el Manifiesto Dadá 1918, de Tristan Tzara, al que considera que “acaba de estallar como una bomba”. Terminada la guerra, el poeta se encontraba en una situación de verdadera impasse intelectual. Admirador del simbolismo francés, veía claramente su insuficiencia frente a las necesidades de posguerra. En un balance posterior declaró que “la belleza por ellos celebrada no es más la nuestra, y ya en esa época comenzaba a dar la impresión de una dama perdida en la distancia” (1).

Su ruptura con Paul Valéry, por quien tenía gran admiración, se consumó cuando este poeta, evolucionando hacia un claro conservadorismo, propone el regreso a formas métricas de la literatura clásica de Racine y, finalmente, ingresó en la Academia Francesa de Letras. Frente a este hecho, Breton, en un gesto de desprecio, vendió a un librero todas las cartas que había recibido del poeta que fuera su principal maestro intelectual.

En 1919, Breton funda, con Luis Aragon y Philippe Soupault, la revista Littérature, título sugerido por el propio Valéry en alusión al último verso de Arte poética del simbolista Paul Verlaine, “y todo el resto es literatura” (2). Allí participaron los últimos remanescentes del simbolismo como el propio Valéry y Andre Gide y escritores de vanguardia de antes de la guerra reunidos en torno de Apollinaire: Max Jacob, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars y André Salmon.

La revista va a anticipar características del surrealismo, publicando los Cantos de Maldoror de Isadore Ducase, conocido como Conde de Lautréamont, poeta maldito del romanticismo, olvidado, del cual Breton copia los versos de copia en una biblioteca y las Cartas de guerra, de Jacques Vaché, considerado fuente fundamental de inspiración.

Será también en este período que Breton y Soupalt van a realizar la primera experiencia en las técnicas surrealistas, creando juntos el primer texto de escritura automática, titulado Campos magnéticos. El nuevo método tenía por fin liberar el flujo del inconsciente de la estrechez del pensamiento conciente y de la elaboración literaria.

El estado de espíritu de Breton, en esta etapa, puede ser medido por su reacción a la muerte prematura de Jacques Vaché en virtud de un exceso de opio: “ejercía sobre nosotros una seducción sin igual. Su comportamiento y sus dichos nos eran objeto de continua referencia. Sus cartas tenían el efecto de un oráculo, cuya particularidad era ser inagotable (..) encarnaba para nosotros el más alto poder de desapego (el cúmulo de desapego en relación a todo lo que hipócritamente se profesaba, desapego en relación al arte -“el arte es una estupidez´- desapego sobre todo en relación a la “ley moral” vigente que acababa de dar toda la media de su valor (…)” (3).

Es con tales expectativas que Breton va a leer el manifiesto donde Tzara proclamaba: “un gran trabajo negativo a cumplir”, lo cual según Breton, “avivó el fuego del pañol”.

El grupo reunido en torno a Littérature emprende una ruptura profunda con el modernismo de la generación anterior representado por Apollinaire que se muestra incapaz de romper con el nacionalismo, el cientifismo y el esteticismo de los artistas oficiales que como Anatole France, Paul Claudel y Maurice Barrés se habían transformado, ante sus ojos, en un caso puro y simple de corrupción literaria.

En enero de 1920, Tristan Tzara llega a París y se transforma en el centro de agitación artística Dadá en París, organizando diversas “veladas” artísticas y literarias donde el objetivo básico era agredir al publico y despreciar las convenciones.

El grupo de Littérature abre las páginas de la revista para los famosos manifiestos Dadá y promueve una encuesta, con la pregunta “¿Usted, por qué escribe?, que de acuerdo con Breton, “arrastró al mundo literario hacia una trampa todavía no olvidada (..) registrando sus respuestas, en gran mayoría lamentables, por su mediocridad (4). La encuesta fue aprovechada, por contraste para desvalorizar el arte de escribir: “escribo para abreviar el tiempo”, señaló Knut Hamsun; “por debilidad”, escribió Valéry.

Breton y Soupault escriben pequeñas obras para ser interpretadas en las “veladas” parisienses de Dadá, como Vous m”oublierez (Ustedes me olvidarán), interpretadas por ellos mismos, en la cual recibieron con enorme satisfacción “un bombardeo de huevos, tomates y hasta bifes que los espectadores fueron a adquirir precipitadamente en el intervalo. Lo que el público pensaba de nosotros, pensábamos nosotros de ellos centuplicado” (5).

En 1921, el movimiento Dadá en París da señales precoces de agotamiento. Breton y sus amigos más próximos se cansan de la repetición de artificios utilizados para llamar la atención y chocar con el público, tales como anunciar falsos eventos donde, por ejemplo, el actor Charles Chaplin estaría adhiriendo a Dadá y ejecutaría un número o que los dadás se raparían el cabello en público, etc. El golpe de gracia viene cuando la crítica oficial da su primera señal de asimilación del caótico movimiento con un artículo del crítico Jacques Riviére de la Nouvelle Revue Francaise, titulado Reconocimiento a Dadá. Para Breton, “Dadá se beneficiaba de la hostilidad general y había hecho lo posible para obtenerla. Para quienes éramos entonces, nada era más estimulante que ser objeto de burlas, cuando de no furor. El sentimiento que teníamos del valor de nuestra causa se fortalecía con el hecho de que la opinión pública fuese unánimemente contraria. Esta opinión, como efecto, había dado toda su medida de servilismo en los años precedentes, y causar a tal punto su reprobación bastaba para persuadirnos que estábamos en el buen camino” (6).

A partir de ahora, el movimiento pasaba sutilmente a integrarse en la sociedad y a gozar de una forma curiosa de popularidad que afectaba el comportamiento de parte de sus miembros como Tzara y Picabia.

Esta situación de cansancio debida a la repetición de los mismos recursos y el agotamiento del “efecto” de las manifestaciones Dadá, llevan a la abertura de una grieta entre los futuros surrealistas como Breton, Aragon, Desnos, Soupault, Peret y los entusiastas de los métodos Dadá como Tzara, Picabia y Ribemont-Dessaignes.

El impulso decisivo para la escisión será dado por el primer grupo, que toma la iniciativa en la acción del movimiento y da un carácter distinto a las manifestaciones habituales promoviendo un juzgamiento-farsa del escritor Maurice Barrés, a quien los surrealistas no perdonaban el hecho de haber escrito textos piadosamente nacionalistas sobre la guerra: “”la alegría reina en la trincheras! Vos lo sabéis por los diarios y por las cartas de vuestros hijos, maridos y hermanos. No es necesario exagerarlo; no es necesario creerlos bajo palabra, los bravos, etc.” (7).

El juzgamiento estaba lejos de ser solamente una obra cómica y sin sentido al estilo tradicional de las manifestaciones dadá, sino que organizado como un verdadero proceso político, de carácter moral, del escritor y de las letras en general, culminando con un gran escándalo en la entrada de Benjamín Peret en calidad de testimonio vestido como un soldado alemán usando una máscara de gas.

La ruptura sería formalizada cuando Breton organiza junto con otras publicaciones literarias de vanguardia un congreso internacional, en 1922, “para la determinación de directivas y la defensa del espíritu moderno”: El congreso no llega a concretarse, siendo torpedeado por Tristan Tzara, para quien “el dadaismo no tiene nada de moderno”. El fracaso del congreso, no obstante, lleva al fin del movimiento, abriendo camino para el surrealismo que se expresará, después de un período de incubación, en el Manifiesto del Surrealismo, redactado por Breton en 1924.

El Manifiesto del Surrealismo

Entre la disolución del movimiento Dadá en París, en 1922 y la primera manifestación de aquel que vendría a ser el movimiento surrealista, el Manifiesto del Surrealismo, redactado por Breton y publicado en 1924, transcurría un intervalo de experiencias y incertezas.

Es de éste período el libro Les Pas Perdues, colección de artículos publicados en 1924, donde están los manifiestos Dadá de Breton, así como las reflexiones sobre la ruptura como el movimiento, considerado como “la imagen grosera de un estado de espíritu al cual en nada contribuía crear” (8).

En octubre de aquel año, es creado el Departamento de Investigaciones Surrealistas, En el mismo mes Breton publica el Manifiesto que establecerá los presupuestos fundamentales del nuevo movimiento.

El Manifiesto es, antes que nada, un libelo en favor de la libertad del espíritu humano: “La palabra libertad es todo lo que todavía me exalta. Yo la creo propia para entretener , indefinidamente, el viejo fanatismo humano. Ella responde sin duda a mi única aspiración legítima. Entre tantas desgracias que heredamos, es bastante necesario reconocer que la mayor libertad de espíritu nos fue dejada” (9). El documento de Breton esta muy lejos de ser un manifiesto literario, al estilo de los demás manifiestos modernistas, sino que constituye una defensa de los “derechos de la imaginación”, substrato, según él, de la libertad del espíritu humano. Esto significa que el texto del poeta francés procura evidenciar las más profundas relaciones entre la creación artística y literaria y la vida, la libertad humana, subordinando completamente la primera a estas últimas.

El punto de partida de esta búsqueda es la condena de la condición humana actual: “Tanto va la creencia a la vida, a esto que la vida tiene más precario, la vida real, bien entendido, que al final esta creencia se pierde. El hombre, este soñador definitivo, día a día más descontento de su suerte, hace con dificultad la vuelta de los objetos a los cuales fue llevado a hacer uso, y que a él dejaron su descuido o esfuerzo, casi siempre su esfuerzo, pues el consintió en trabajar, al menos no le repugnó intentar su oportunidad (esto que él denomina su oportunidad)” (10). La vida utilitaria, rutinaria y de trabajo es enemiga de la imaginación, esencia de la libertad del espíritu: “A esta imaginación que no admite límites, no le es permitido entregarse a no ser según las leyes de una utilidad arbitraria; ella es incapaz de asumir por mucho tiempo este papel inferior y a la vuelta de veinte años, prefiere en general, abandonar al hombre a su destino sin luz” (11).

La búsqueda de la imaginación y de la libertad no debe sujetarse a ninguna especie de condicionamiento: “No será el temor a la locura que nos forzará a dejar la bandera de la imaginación a media asta” (12).

El Manifiesto de Breton llama a “instruir el proceso de la actitud realista, y de la actitud materialista” La actitud materialista no obstante, es “sobre todo, una feliz reacción contra algunas tendencias irrisorias del espiritualismo. En fin, ella no es incompatible con una cierta elevación del pensamiento”.

El racionalismo burgués, por su parte, expresión ideológica y cultural de toda la sociedad de fines del siglo XIX e inicio del presente, es condenado duramente: “la actitud realista, inspirada por el positivismo, de S. Tomás a Anatole France, tiene el aire hostil a todo el impulso intelectual y moral. Yo tengo horror a ella, pues está hecha de mediocridad, de odio y de plana autosuficiencia. Es ella la que engendra hoy estos libros ridículos, estas obras insultantes. Ella se fortalece sin cesar en los diarios y pone bajo control a la ciencia, al arte, aplicándose a adular la opinión en sus gustos más bajos” (13).

De la misma manera, Breton apunta que “los procedimientos lógicos, de nuestros días, no se aplican más que a la resolución de problemas de intereses secundarios” (1114).

“La imaginación está, tal vez, a punto de retomar sus derechos”, con esta frase el Manifiesto saluda el “feliz acontecimiento” del surgimiento de las teorías de Sigmund Freud. Para Breton, la cuestión esencial revelada por el psicoanálisis es la extraordinaria importancia de los sueños en la vida psíquica del ser humano. Yendo mucho más allá de la conclusiones del científico austríaco, el francés llega a igualar el estado del sueño, en importancia, a la vigilia. El sueño no sería un estado de inconciencia, conforme se cree, sino otra forma de conciencia.

La realidad no se resume al estado conciente de la vigilia, sino que es necesario buscar “la resolución de estos dos estados, en aparencia tan contrastantes que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad”.

A este raciocinio, Breton agrega la anécdota que dice que el poeta simbolista Sain-Pol Roux, al dormir, colocaba en la puerta del cuarto un cartel que decía “el poeta trabaja”.

Ingresando en el terreno de la reflexión sobre la belleza, el Manifiesto señala que “lo maravilloso es siempre bello, no importa que lo maravilloso es bello e incluso que no hay nada sino lo maravilloso sea bello”.

En ese sentido Breton introduce uno de los temas fundamentales del surrealismo, a saber, el rechazo categórico “(de) la fe en la lentitud de la elaboración” como un “falso camino” desde el punto de vista de la poesía y repite la siguiente definición de Pierre Reverdy: “La imagen es una creación pura del espíritu”.

“Ella no puede nacer de una comparación sino de la aproximación de dos realidades más o menos alejadas.

“Cuanto más las relaciones entre las dos realidades sean aproximadas y justas, más fuerte será la imagen -ella tendrá mas potencia emotiva y realidad poética (…)” (15).

Breton considera que la estética de Reverdy, una “estética a posteriori” del acto creativo, la cual le parecía indicar un camino, lo confundía y le hacia tomar el efecto por la causa. Entonces, una noche, la solución de este enigma le apareció, cuando percibió que una frase le sonaba en la mente: “Hay un hombre cortado en dos por la ventana” y venía acompañada de una imagen visual de un hombre andando y seccionado por la mitad por una ventana perpendicular. Este acontecimiento fortuito lo llevó a lanzar la siguiente conclusión: “Me parecía, y me parece todavía a la manera en que me vino la frase del hombre cortado en dos que la rapidez del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que ella no desafía necesariamente al lenguaje, ni a la pena que corre”.

Este incidente fue el punto de partida para la técnica inicial del surrealismo, la escritura automática, vista como una llave para los tesoros del inconsciente humano, el cual Breton experimentó inicialmente en asociación con Phillipe Soupault en el libro Campos magnéticos.

La definición de surrealismo como “automatismo psíquico puro”, visto como la llave para los tesoros del inconsciente humano, abrirá camino para las posteriores experiencias surrealistas con la conciencia, las cuales, aunque tenían como punto de unión a la literatura y a las artes plásticas, no obstante consideran que “la literatura es el mas triste camino que lleva a todo” (16).

La revolución surrealista

Los años 1924 y 1925 representan la culminación de aquello que Maurice Nadeu, principal historiador del movimiento, denominó “el período heroico del surrealismo”, que iría de 1923 a 1925 (17). Esta, según Breton fue “la época puramente intuitiva del surrealismo”, personificada por las experiencias con los sueños, la escritura automática y el colage en el terreno de la pintura, bien como por las protestas contra el occidente aliados a una exaltación ingenua de las virtudes del oriente. En este período, donde predomina una gran inconciencia sobre el carácter de la “revolución” que pretenden producir, están unificadas en el mismo cuadro de actividad común las diversas tendencias que, luego más adelante, se irán a dividir irremediablemente ante los problemas planteados por la evolución de la propia realidad y personificadas respectivamente por Breton, Pierre Naville, Antonin Artaud, Soupault y posteriormente, Aragon.

En 1924, con el lanzamiento del Manifiesto del Surrealismo, la creación del Departamento de Investigaciones Surrealistas y, finalmente, con la publicación, en diciembre de la revista La Revolución Surrealista, el movimiento, que ya se manifestaba a partir de 1919, se consolida y adquiere una fisonomía clara. Además de los ya mencionados Aragon, Soupault, Eluard, de Chirico, Picabia, Max Ernst etc. reúne innumerables otros artistas como: Georges Limbour, Michel Leris, André Masso, Joseph Delteil, Antonin Artaud, Pierre Naville que se convertiría en dirigente de la IVª Internacional, Marcel Noll, Georges Malkine, Raymond Quenau, etc.

La agudeza intelectual y la personalidad de Breton son los catalizadores de este agrupamiento variado de pintores y escritores que materializa en su actividad un estado de espíritu general de la vanguardia intelectual francesa y europea. En este mismo momento, otros movimientos procuraban presentarse como surrealistas, reivindicando, inclusive la paternidad del nombre, pero sin obtener la misma consistencia que Breton y sus compañeros.

La radicalización de los surrealistas en el terreno intelectual y cultural preanuncia su radicalización política a partir de 1926. En octubre, la muerte del novelista Anatole France, admirado tanto por la crítica oficial como por la izquierda, toda vez que venía de aproximarse al Partido Comunista, da lugar a una manifestación del grupo que espanta incluso a los más liberales, a través de un planfleto colectivo, publicado en medio de las manifestaciones solemnes en homenaje al escritor, titulado Un cadáver. En su artículo, Breton señala de manera brutal que “con France, es un poco del servilismo humano que se va. ¡Haya fiesta en el día en que serán enterrados la astucia, el tradicionalismo, el patriotismo, el oportunismo, el realismo y la falta de corazón! No le perdonaremos jamás haber maquillado la revolución con su ironía sonriente”.

En julio de 1925, otro homenaje, esta vez al poeta Sain-Pol-Roux, muy admirado por los surrealistas, motiva otra ruidosa manifestación, esta vez, contra el nacionalismo francés, excitado con la ocupación del Ruhr por las tropas francesas en castigo por el no pago por Alemania de las reparaciones previstas en el Tratado de Versalles. La tentativa de los amigos del viejo simbolista, convertidos en miembros del establishment literario, de hacer del homenaje una manifestación nacionalista y antigermánica, lleva a la intervención de los surrealistas, que termina en un enorme tumulto, donde los gritos de “viva Alemania” y “Abajo Francia”, lanzados por Michel Leiris desde una ventana abierta hacia la calle, provocan un intento de linchamiento de parte de una multitud chauvinista enfurecida.

La primera fase del surrealismo propiamente dicha está retratada con claridad en las páginas de los cinco primeros números de la revista La Revolución Socialista, publicada bajo la dirección de Benjamín Peret y Pierre Naville y que contaba con la intensa participación de Antonin Artaud, particularmente en su número tres. El primer número trae como epígrafe la frase de Louis Aragon “todo lo que queda todavía de esperanza en este universo desesperado va a volverse hacia nuestra irrisoria tiendita sus últimas delirantes miradas. Se trata de llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre”. En el prefacio de este número inaugural, firmado por Eluard, Vitrac y Boiffard se lee “La Revolución… la revolución… El realismo es podar árboles, el surrealismo es podar la vida”.

La revista trae innumerables relatos de sueños y textos automáticos al lado de los famosos panfletos dirigidos al Papa, a quien acusan, “tu Dios católico y cristiano, lo colocaste en tu bolsillo”; al Dalai Lama, de quien se anuncian “los fieles servidores”; a los rectores de las universidades europeas, a los cuales se les dice que “vos sois la aflicción del mundo, señores”; a los directores de los asilos de locos comparándolos a las prisiones (18).

Datan también de este período las primeras encuestas como la famosa “¿El suicidio es una solución?” (19) o, también, la primera parte del importante texto de Breton El Surrealismo y la pintura (20).

Según Breton, las experiencias de este año 1925, revelan su “relativa insuficiencia”. A partir de 1926, considerará que el surrealismo deberá “cesar de contentarse con los resultados (textos automáticos, relatos de sueños, discursos improvisados, poemas, dibujos o actos espontáneos que ha se había propuesto inicialmente)” y pasar a considerar estos primeros resultados “como materiales a partir de los cuales tendía ineluctablemente a replantear bajo una forma enteramente nueva el problema del conocimiento” (21).

Los métodos de acción surrealistas están lejos de ser técnicas para un perfeccionamiento literario o artístico. Louis Aragon señaló que la “habilidad artística aparece como una mascarada que compromete toda la dignidad humana” (Une Vague de Reves). Lastécnicas propuestas por el movimiento, para usar una expresión inadecuada, son vías para lo que consideraban nuevas dimensiones del conocimiento humano.

De esta forma, además de las ya señaladas en el Manifiesto del Surrealismo, como la escritura automática y el sueño, los surrealistas pondrán en marcha un proceso de experiencias que incluyó el humor, lo maravilloso, juegos, encuestas, investigaciones, objetos surrealistas, el azar objetivo, la locura y el amor.

El humor es un instrumento de liberación del racionalismo y de la dictadura de las convenciones y de lo cotidiano: “después de Freud, el humor aparecía claramente como una metaformosis del espíritu de insubordinación, una negativa a doblegarse a los preconceptos sociales: él es la máscara de la desesperación” (22). En el Manifiesto, Breton ya había señalado al irlandés Jonathan Swift como un “surrealista del pasado” indicando que el camino había sido abierto también por la gran sátira de la sociedad.

La locura es presentada como una forma superior de liberación de la imaginación. Breton y Eluard escribirán un texto titulado La inmaculada concepción, donde consiguen reproducir estados de delirio y de alucinación característicos de los más variados tipos de alienación mental. La revista surrealista ya había publicado un manifiesto exigiendo la liberación de los locos de los asilos de alienados.

Uno de los aspectos centrales, mencionado por Breton en el Manifiesto, es la búsqueda de lo maravilloso. Los surrealistas tenían muy en cuenta los llamados romances góticos que los franceses llaman de roman noir, las historias de terror de los escritores románticos como el Castillo de Otranto, de Horace Walpole y El Monje, de Lewis. No obstante, lo maravilloso estaba relacionado también con lo cotidiano. En su libro Le paisan de Paris, Aragon evidencia el paraíso de los lugares de la ciudad de París, encubiertos por la costra de lo cotidiano, señalando de esta forma que lo maravilloso es, también, un resultado de una percepción no corrompida por los hábitos intelectuales o convencionales.

Uno de los más recurrentes medios surrealistas, durante toda su trayectoria, será el amor, denominado después amor loco por Breton para quien “el darse absoluto de un ser a otro, que no puede existir si no es en su reciprocidad, sea a los ojos de todos la única natural y sobrenatural lanzada sobre la vida” (23).

Uno de los más controvertidos y complejos instrumentos surrealistas es el “azar objetivo”, o sea, las coincidencias y aproximaciones insólitas de acontecimientos, como los relatados en el libro Nadja, de Breton, donde el autor describe en una paseo en la ciudad la visión de lugares, que años antes, había descrito con exactitud en un poema titulado Girassol. Para los surrealistas, las aproximaciones aparentemente casuales, insólitas, inesperadas, sorprendentes no son accidentales, sino que responden a una determinación que escapa a la lógica humana y que sería parte de la superrealidad. Derivan de aquí, en gran medida, las técnicas utilizadas por los artistas plásticos surrealistas como el colage, el frotage y por los poetas como la superposición de textos arrancados al azar de las páginas de los periódicos, etc.

Al lado de eso, los surrealistas crearon y practicaron profusamente innumerables juegos, encuestas e investigaciones sobre los más diversos temas (“Qué tipo de esperanza pone en el amor?”) (“¿Cuál es el encuentro capital de su vida?”, etc.). Entre los juegos surrealistas se convirtió en antológico el que fue bautizado como Cadáver Exquisito, que consiste en un colage de palabras formando una frase que escapa al control voluntario de los participantes. El nombre es el resultado de la frase, formada de esta manera. “El cadáver delicioso beberá el vino nuevo”.

En 1925, la guerra colonial de Francia en Marruecos propicia una nueva onda de chauvinismo, movilización de tropas y la mortandad de la juventud en los campos de batalla. Estos acontecimientos van a precipitar la evolución política del surrealismo en dirección del comunismo y del materialismo dialéctico.

Ideológicamente, va a causar profunda impresión en el fundador del surrealismo, la lectura del libro de León Trotsky, Lenin cuya reseña es publicada en el numero cinco, el último de 1925, de La Revolución Surrealista. El propio Breton caracterizó al surrealismo anterior a la II Guerra como “la época de Lautréamont, Freud y Trotsky”.

Esta evolución política e ideológica será marcada por redefiniciones, crisis y fusiones.

La revolución por encima de todo y siempre

El fracaso de las tropas españolas en Marruecos fuerza la entrada de las tropas francesas en la guerra colonial contra los árabes dirigidos por Abed-el-Krim. La intervención francesa en el Ruhr y, ahora, la guerra en el norte de Africa hacen retornar con toda fuerza la oposición al belicismo imperialista despertada por la I Guerra Mundial. El año 1925 marca una primera escalada de radicalización política que iría tomar forma definitiva y generalizarse después del crack de la Bolsa de Nueva York en 1929.

La vanguardia intelectual francesa es arrastrada con enorme fuerza por el torbellino de los acontecimientos políticos que barrerá a Europa en la década del 30 para desaguar en la II Guerra Mundial.

Frente a estos acontecimientos, los surrealistas se juntan a los demás agrupamientos intelectuales de izquierda, los de la revista Clarté, agrupados en torno a la figura de Henri Baibusse, autor de El fuego, novela antibelicista considerada por Breton, que despreciaba la novela como expresión artística, un “gran reportaje”, por el grupo de la revista Philosophie, dirigida por los filósofos Henri Lefebvre y Georges Politzer, posteriormente ideólogos de la intelectualidad stalinista y por la revista belga Correspondance.

De esta unidad saldrá el manifiesto, publicado en el número 6 de La Revolución Surrealista, titulado La revolución por encima de todo y siempre, cuyo estilo denuncia la mano del grupo surrealista. Este es un documento significativo porque estos últimos reconocen abiertamente que “no somos utopistas: nosotros concebimos esta revolución solamente en su forma social”. La revolución que los surrealistas pretenden pierde, bajo el impacto de la lucha de clases expresada en la guerra colonial marroquí, su aspecto vago para convertirse en una revolución social, protagonizada por la vanguardia revolucionaria.

Hay otras señales de esta evolución política. Un poco antes, Breton descubría la revolución rusa a través de la lectura del libro Lenin, de León Trotsky, una colección de ensayos sobre el gran dirigente de la Revolución Rusa de 1917 destinada a deshacer los mitos que comenzaban a opacar la biografía del revolucionario y que, al final, acabarían por desfigurarla completamente, en las manos del stalinismo. Breton queda profundamente impresionado por el libro del creador del Ejército Rojo y escribe sobre él una entusiasta reseña donde se lee: “Lenin, Trotsky, la simple mención de estos nombres hacen oscilar cabezas y cabezas. ¿Ellas comprenden? ¿Ellas no comprenden?”.

En un discurso proferido, en 1934, por invitación de los surrealistas belgas, publicado posteriormente bajo el título de ¿Qué es el surrealismo? Breton señala que el manifiesto sobre la guerra colonial “probó de un solo golpe la necesidad de superar el foso que separa el idealismo absoluto del materialismo dialéctico”.

El surrealismo ingresaba en lo que Breton catalogó posteriormente como su edad de la razón.

Este primer paso de adhesión al materialismo dialéctico, la admiración de los líderes bolcheviques y de la Revolución Rusa está lejos de ser acabado, claramente conciente y, menos todavía, definitiva, no solo para Breton, sino principalmente para los demás. El surrealismo sufrirá tres crisis turbulentas que expresaban las profundas debilidades de las definiciones políticas del grupo. En esta crisis, Breton mostrará enorme superioridad intelectual y superior obstinación que va a definir en los choques provocados por la propia realidad a la fisionomía del surrealismo como movimiento.

La primera crisis y, de lejos, la más seria en términos de desafío intelectual fue creada por un manifiesto de Pierre Naville titulado Los intelectuales y la revolución, cuyo sentido general es un llamado a sustituir las aspiraciones de transformación alentadas hasta allí por los surrealistas por el alineamiento completo en la lucha política revolucionaria de la clase obrera. El manifiesto de Naville expone las ambigüedades que cercan el surrealismo y al mismo tiempo plantean la cuestión de su disolución en el movimiento revolucionario. Para hacer frente a este desafío, sin tener, sin embargo, plena claridad de como resolver el problema, Breton argumenta seriamente las conclusiones de Naville en su panfleto Legítima Defensa, de setiembre de 1926. La línea de raciocinio de Breton sigue la idea que el comunismo es el camino a ser recorrido para la liberación, pero no es todo el camino. “Se trata, dice, de un programa mínimo”. Las divergencias no son de concepción política, aunque está claro que existen y ninguno de los dos lados tiene plena conciencia de su envergadura, sino fundamentalmente de perspectiva de vida. Naville se convierte en dirigente del Partido Comunista y de las organizaciones trotskistas francesas, pequeñas, pero políticamente importantes durante toda la década del 30. Breton se mantiene durante toda la vida en un terreno propio que es efectivamente el surrealismo, aunque manteniendo la lucha revolucionaria, inclusive en defensa del propio León Trotsky contra el monstruoso proceso de persecución política llevado adelante por el stalinismo.

Esta primera crisis es la más difícil porque plantea problemas objetivos que realmente ponen en jaque el surrealismo y fuerzan sus definiciones. Las otras, aunque más notables principalmente por sus protagonistas, están lejos de tener el mismo significado.

En el año 1927, el grupo excluyó a Antonin Artaud y Phillippe Soupalt acusados de ver un valor en la actividad literaria, despreciada por los surrealistas. Ambos casos constituyen, de hecho, una resistencia a la evolución revolucionaria del surrealismo y estas separaciones, muy agrandadas, principalmente por los sectores que rechazan todo el carácter revolucionario del surrealismo son realizadas sin ninguna crisis de conciencia. En realidad, el círculo más próximo de Breton, Eluard, Aragon, Peret, ya habría franqueado el camino que los otros dos no querían recorrer. Esta decisión se acentuaría todavía más en los años siguientes con un profundo alineamiento de los surrealistas en los acontecimientos políticos más destacados del siglo, del frente popular a la eclosión de la guerra en 1939.

(Fin de la primera parte)

Notas:

1. Entrevistas, con André Parinaud, 1952
2. Que tu verso sea la buena ventura… esparcido al viento crispado de la mañana, que va enfloreciendo la menta y el tomillo y todo el resto es literatura.
3. Entrevistas.
4.Entrevistas.
5.Entrevistas.
6.Entrevistas.
7. Les Surrealistes, Philipp Audoin.
8.Después de Dadá.
9.Manifiesto de Surrealismo
10. ídem.
11. ídem.
12. ídem.
13. ídem.
14. ídem.
15.Self-defense, 1919.
16.ídem.
17.Historia del Surrealismo.
18. La Revolución Surrealista nº 3, 15/7/25.
19. LRS, nº2, 15/1/25.
20. LRS nº3.
21. La revolución por encima de todo y siempre, citado por Nadeu, op. cit.
22. Ives Duplessis, Le Surréalisme.
23.El amor loco, 1937).