“La independencia del arte, para la revolución; la revolución para la liberación definitiva del arte” (2da parte)
1896-1996, centenario del nacimiento de André Breton principal inspirador del movimiento surrealista
El surrealismo al servicio de la revolución
En enero de 1927, los surrealistas ingresan al partido Comunista francés (PCF). No podía haber peor momento para la toma de tal decisión, al menos desde el punto de vista de las ilusiones que alimentaban. Ese año, después de una prolongada lucha de fracciones, Trotsky es exiliado en Alma-Ata y se profundizan las persecuciones a los trotskistas, que se presentan como Oposición de Izquierda del PC de la URSS. El proceso que Trotsky caracterizó como Thermidor, la reversión de la revolución por una de las alas del partido revolucionario, a semejanza de lo que ocurriera en Francia en 1792 con la caída de Robespierre, estaba en auge. La revolución alemana, gran esperanza de los revolucionarios rusos, había sido derrotada por la falta de iniciativa de la dirección del PCA, concluyendo una secuencia extraordinaria de derrotas de la revolución mundial. Por estas hazañas, Stalin sería apodado por Trotsky, de forma certera, como "el gran organizador de derrotas".
En tales condiciones políticas, las relaciones entre el PCF en acelerado proceso de estalinización y el grupo nucleado en torno a Breton no podrían ser sino de crisis total.
La crisis en las relaciones con el PCF se hace sentir desde el primer momento. Breton es sometido a un verdadero inquisitorio por los dirigentes partidarios, los que quieren impugnar el surrealismo como "teoría contrarrevolucionaria". En cuanto el poeta procura pacientemente explicar los fundamentos del movimiento, queda patente que los stalinistas están lejos de tener algún interés real en una discusión honesta sobre el tema. Breton es rápidamente colocado en situaciones difíciles dentro del partido, siendo designado a una célula de los trabajadores del gas, donde su acción está cercenada de manera vejatoria. Ingresado en enero, en mayo ya no participa más de las reuniones de célula.
Este período, que va desde 1928 hasta 1935, cuando se da la ruptura definitiva con los stalinistas, no obstante, está lleno de realizaciones. Breton publica el Segundo Manifiesto del Surrealismo, donde evolucionan sus posiciones políticas en dirección al marxismo y a la crítica del stalinismo, y varios escritos capitales del surrealismo, tales como Nadja, la Introducción al discurso sobre el poco de realidad, ¿Qué es el surrealismo?, Vasos comunicantes, La Inmaculada Concepción y Revolver de cabellos blancos.
La revista la Revolución Surrealista es sustituida por otra, cuyo nombre marca la radicalización política del movimiento, El Surrealismo al Servicio de la Revolución.
En 1930, no obstante, el grupo va a sufrir una nueva crisis y una de las más importantes defecciones, en un episodio lamentable.
Louis Aragon viaja a la URSS para participar de la II Conferencia Internacional de escritores proletarios y revolucionarios. Al regreso, bajo la influencia del stalinismo, sus relaciones con los antiguos amigos se tornan ambiguas y tensas. En marzo de ese año, a propósito de la publicación de un poema de contenido político, es procesado por incitación al homicidio. Breton sale en defensa de su compañero a través de un panfleto titulado Miseria de la poesía, donde se pronuncia contra el uso de la poesía para fines judiciales y contra el crimen de opinión. Aragón, sin embargo, bajo la influencia de la dirección stalinista, desautoriza públicamente la defensa y se produce la ruptura definitiva. A partir de ahí, uno de los principales integrantes del surrealismo evolucionará como apologista del stalinismo y hará carrera a través del aparato político del PCF.
Breton, procura colaborar con el PCF en el terreno literario, pero las relaciones solamente empeoran. En 1930, propone la creación de una Asociación de Artistas y Escritores Revolucionarios (AEAR), que será fundada en 1932 por iniciativa del PCF, pero sin su participación. Aun así, mantiene un trabajo en común hasta marzo de 1933, cuando la política de los stalinistas convierte cualquier colaboración en inviable y Breton abandona toda actividad en la AEAR. En agosto de ese mismo año, a propósito de la publicación de una crítica a la URSS en El surrealismo al servicio de la Revolución, piden una retractación que evidentemente es negada, llevando a su expulsión formal de la AEAR.
La tensión en las relaciones no tiene por base solamente los métodos inquisitorios del stalinismo; más bien estos son la expresión de la evolución de la situación internacional, y consecuentemente, de la política interna e internacional de Stalin.
En la URSS están en plena marcha las purgas que llevarán a la liquidación física de la vieja guardia bolchevique. En el exterior, el PCA, bajo las órdenes de Stalin, capitula sin lucha ante el ascenso del nazismo al mismo tiempo que sabotea las posibilidades de lucha unificada de la clase obrera contra Hitler en función de la llamada política del tercer período. En Francia, el escenario es francamente reaccionario. Después de la derrota de Alemania, Stalin, aterrado con la posibilidad (convertida en realidad por su política en Alemania) de guerra entre aquel país y la URSS, concluyó el famoso pacto con el reaccionario gabinete de Laval; el futuro artífice del régimen títere del mariscal Petain, preanunciando la política de los frentes populares, o sea de colaboración con la burguesía imperialista. Los surrealistas, y Breton en particular, se oponen frontalmente a esta política.
El conflicto va a estallar en ocasión de la realización de un Congreso Internacional de Escritores por la Defensa de la Cultura, organizado por la AEAR para junio de 1935. En las vísperas del Congreso, el escritor ruso Ilya Eheremburg había publicado un texto con las más bajas calumnias contra los surrealistas, donde lo menos que afirmaba era que el surrealismo era una excusa para no trabajar y que todos ellos eran pederastas. Pocos días antes del congreso, el azar colocó frente a frente, en una calle de París, a Breton con el escritor que iría a hacerse famoso por su venalidad al servicio de Stalin. El francés no vaciló, agarró al otro por el cuello y le dio una serie de bofetadas.
Los aparatchiks literarios del PCF, hipócritamente, abrirían una gritería contra la "falta de ética" de Andre Breton, intentando impedir la participación de los surrealistas en el evento. Solamente un acontecimiento trágico, el suicidio de René Crevel, en la víspera del congreso, intimidó a los stalinistas y permitió que Paul Eluard leyese al final del encuentro y en condiciones muy precarias, un discurso escrito por Breton donde se condenaba el pacto Stalin-Laval y la política stalinista para la cultura y el arte.
Estos dramáticos acontecimientos sellan la ruptura definitiva de los surrealista con los stalinistas en todos los terrenos. Después del Congreso el grupo publicará un manifiesto, redactado por Breton, que condenará abiertamente el cercenamiento del congreso, y también, del mismo modo, el retroceso político y moral de la URSS. El texto será publicado bajo el título Del tiempo en que los surrealistas tenían razón, firmado por veinticinco personas.
A partir de ahí, los surrealistas evolucionarán en dirección al trotskismo, participando activamente de la lucha contra la política del Frente Popular, de la defensa del líder exiliado de la revolución rusa, lo que resultará en una fértil colaboración entre Breton y el propio Trotsky, exiliado en México, en el proyecto de la Federación Internacional por un Arte Revolucionario e Independiente, la FIARI.
"Total licencia para el arte": El manifiesto de la FIARI
La ruptura de los surrealistas con el stalinismo fue el resultado de su evolución revolucionaria y, en este sentido, constituye un fenómeno peculiar en el cuadro de la evolución de la intelectualidad a partir de la década del 30. La mayoría de la intelectualidad en ese momento evoluciona hacia posiciones stalinistas y, posteriormente, hacia una ideología abiertamente reaccionaria como producto de su desilusión con esas posiciones.
La aproximación entre el surrealismo y el trotskismo, por otro lado, es muchas veces resumida a la colaboración entre Breton y Trotsky. Este hecho, de la mayor importancia, no obstante, está lejos de agotar el fenómeno. Ex surrealistas como Pierre Naville que en realidad, nunca se apartó completamente del grupo e integrantes de vanguardia del movimiento, como Benjamín Peret, se convirtieron en militantes trotskistas e, inclusive, dirigentes por largos años. En Brasil, los intelectuales y artistas ligados al grupo de Mario Pedrosa, como Patricia Galvao, estaban muy cerca del surrealismo a pesar del predominio del nacionalismo en las huestes del modernismo brasileño, incluso en sus sectores más radicales.
En 1938, Breton viaja a México, último lugar de exilio del gran revolucionario, y juntos escriben un documento capital y sin precedentes en la historia de las relaciones entre el arte y la política: el Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente, que vendría a ser el llamado a la construcción de la Federación Internacional por un Arte Revolucionario e Independiente, la FIARI, un agrupamiento de artistas y escritores que luchase por el carácter revolucionario de la creación artística, y como tal, se rebelase contra las tentativas tanto de la democracia, como del fascismo y del stalinismo, de subyugar y domesticar la actividad artística para sus fines contrarrevolucionarios.
Escrito por Breton y corregido a partir de observaciones y discusiones con Trotsky, el Manifiesto, comienza analizando la amenaza que la descomposición del capitalismo, ahora bajo la ficción del fascismo, representa para la civilización humana en su conjunto. Para los autores del documento, la actividad creadora no puede nacer en un contexto de estrangulamiento de la actividad humana, hecho que violaría las leyes específicas de la creación espiritual. En este punto, el manifiesto expone una idea cara al surrealismo, la del azar objetivo, la cual es explicada como una "manifestación espontánea de la necesidad", un concepto claramente marxista: "un descubrimiento filosófico, sociológico, científico o artístico, aparece como un fruto del azar precioso, es decir, como una manifestación más o menos espontánea de la necesidad. No hay que pasar por alto semejante aporte, ya sea desde el punto de vista del conocimiento general (que tiende a que se amplíe la interpretación del mundo), o bien desde el punto de vista revolucionario (que exige para llegar a la transformación del mundo tener una idea exacta de las leyes que rigen su movimiento). En particular, no es posible desentenderse de las condiciones mentales en que este enriquecimiento se manifiesta, no es posible cesar la vigilancia para que el respeto de las leyes específicas que rigen la creación intelectual sea garantizado" (del Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente).
Estas "leyes específicas" están colocadas bajo la presión del fascismo y del stalinismo, cuyo esfuerzo para regimentar a la intelectualidad o más simplemente, para acallar toda manifestación de libertad espiritual representa un serio desafío. Por este motivo "el verdadero arte, es decir aquel que no se satisface con las variaciones sobre modelos establecidos, sino que se esfuerza por expresar las necesidades íntimas del hombre y la humanidad actuales, no puede dejar de ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad, aunque sólo sea para liberar la creación intelecual de las cadenas que la atan y permitir a la humanidad entera elevarse a las alturas que sólo genios solitarios habían alcanzado en el pasado" (ídem).
Nada podría estar más lejos del actual programa democratizante de la intelectualidad en todo el mundo, que considera que la "democracia" capitalista es el ambiente adecuado a la creación literaria: "al mismo tiempo, reconocemos que sólo la revolución social puede abrir el camino a una nueva cultura" (ídem).
La lucha por la revolución social está lejos, obviamente, de representar para los autores del Manifiesto una sumisión a la burocracia stalinista, todo lo contrario. Más aún, la URSS de Stalin no aparece como un baluarte de la defensa de la civilización contra la embestida reaccionaria del imperialismo y del fascismo, sino como parte de esta embestida: "Bajo la influencia del régimen totalitario de la URSS y a través de los organismos llamados culturales que dominan en otros países, se ha difundido en el mundo entero un profundo crepúsculo hostil a la eclosión de cualquier especie de valor espiritual. Crepúsculo de fango y sangre en el que, disfrazados de artistas e intelectuales, participan hombres que hicieron del servilismo su móvil, del abandono de sus principios un juego perverso, del falso testimonio venal un hábito y de la apología del crimen un placer. El arte oficial de la época estalinista refleja, con crudeza sin ejemplo en la historia, sus esfuerzos irrisorios por disimular y enmascarar su verdadera función mercenaria" (ídem). La impugnación del stalinismo desde un punto de vista revolucionario marxista se destaca como un clarín en el panorama intelectual del siglo, donde los intelectuales de izquierda creyeron su deber cumplir el papel de instrumento venal de la política de la burocracia del Kremlin cayendo a niveles de bajeza política y moral sin precedentes, como Pablo Neruda que participó del asesinato de Trotsky, Ehremburg, Boris Pasternac y Jorge Amado, en Brasil.
En oposición al papel pseudo revolucionario atribuido al nefasto realismo socialista impuesto por la burocracia, el Manifiesto define en su fidelidad a sí mismo el verdadero papel revolucionario del arte: "La oposición artística constituye hoy una de las fuerzas que pueden contribuir de manera útil al desprestigio y a la ruina de los regímenes bajo los cuales se hunde, al mismo tiempo que el derecho de la clase explotada a aspirar a un mundo mejor, todo sentimiento de grandeza e incluso de dignidad humana" (ídem). Para eso, entonces, "La necesidad de expansión del espíritu no tiene más que seguir su curso natural para ser llevada a fundirse y fortalecer en esta necesidad primordial: la exigencia de emancipación del hombre" (ídem).
El Manifiesto de la FIARI retoma la idea fundamental del marxismo sobre la literatura y la libertad de pensamiento: el oficio del escritor y de artista como fin, y no como medio. En nuestros días debemos retomar vigorosamente "la idea que el joven Marx tenía del papel del escritor". Es claro que esa idea debe abarcar también, en el plano artístico y científico, a las diversas categorías de productores e investigadores. "El escritor decía Marx debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y escribir, pero en ningún caso debe vivir para ganar dinero… El escritor no considera en manera alguna sus rabajos como un medio. Son fines en sí; son tan escasamente medios en sí para él y para los demás, que en caso necesario sacrificaría su propia existencia a la existencia de aquellos… La primera condición de la libertad de la prensa estriba en que no es un oficio. Nunca será más oportuno blandir esta declaración contra quienes pretenden someter la actividad intelectual a fines exteriores a ella misma y, despreciando todas las determinaciones históricas que le son propias, regir, en función de presuntas razones de Estado, los temas del arte. La libre elección de esos temas y la ausencia absoluta de restricción en lo que respecta a su campo de exploración, constituyen para el artista un bien que tiene derecho a reivindicar como inalienable. En materia de creación artística, importa esencialmente que la imaginación escape a toda coacción, que no permita con ningún pretexto que se le impongan sendas. A quienes nos inciten a consentir, ya sea para hoy , ya sea para mañana, que el arte se someta a una disciplina que consideramos incompatible radicalmente con sus medios, les oponemos una negativa sin apelación y nuestra voluntad deliberada de mantener la fórmula: toda libertad en el arte." (ídem).
Estas ideas capitales conservan todo su vigor. En aquel momento, la descomposición capitalista se presentaba bajo la forma de un estrangulamiento impuesto por los regímenes totalitarios contrarrevolucionarios de Hitler y Stalin, que parecían detentar toda la iniciativa política, y regimentaban a los intelectuales para sus objetivos ideológicos. En los tiempos actuales, esta situación lejos de haberse modificado se profundizó con el predominio de las tendencias democratizantes del imperialismo. Hoy, la consigna de la democracia es "escribir para vivir y ganar dinero", lo que, con la crisis del stalinismo y la ofensiva ideológica de la burguesía imperialista en descomposición llevó al más completo dominio del mercado sobre la creación artística y toda la actividad intelectual, las que, salvo rarísimas excepciones, no son más que un apéndice de aquella ofensiva.
En esta defensa de Total licencia para el arte , relata el propio Breton, Trotsky superó en conciencia libertaria al defensor por excelencia de la libertad en el arte. De acuerdo a su propio testimonio "frente al proyecto inical donde yo había formulado: Total licencia para el arte, excepto contra la revolución proletaria, fue el camarada Trotsky que nos previno contra los nuevos abusos que se podrían cometer con esta última parte de la frase y lo eliminó sin vacilación" (1).
Este concepto de libertad total para el arte, está lejos de significar un abandono de la dictadura proletaria. Breton y Trotsky dejan claro que "reconocemos, naturalmente, al Estado revolucionario el derecho de defenderse de la reacción burguesa, incluso cuando se cubre con el manto de la ciencia o del arte" (ídem). El arte no puede ser estrangulado en sus medios y objetivos, pero la política revolucionaria no puede ser regida por las leyes del arte. Por eso, una cosa es utilizar todos los medios para la defensa del régimen de clase, de los intereses de la clase dominante en el Estado revolucionario, esto es, de la clase obrera; y otra cosa es, que el Estado procure imponer a los artistas, escritores e intelectuales una partitura que le es extraña y contradictoria con su propio impulso creador. En este sentido, señala el Manifiesto que "entre esas medidas impuestas y transitorias de autodefensa revolucionaria y la pretensión de ejercer una dirección sobre la creación intelectual de la sociedad, media un abismo. Si para desarrollar las fuerzas productivas materiales, la revolución tiene que erigir un régimen socialista de plan centralizado, en lo que respecta a la creación intelectual debe desde el mismo comienzo establecer y garantizar un régimen anarquista de libertad individual. ¡Ninguna autoridad, ninguna coacción, ni el menor rastro de mando!" (ídem).
Más aun. La defensa intransigente de la libertad de espíritu no exime a los revolucionarios de que se preocupen, con el arte y los artistas revolucionarios, de defender sus posiciones revolucionarias en el terreno artístico; el arte, como todas las actividades sociales, además de ser un instrumento de emancipación de la humanidad, es un terreno de lucha para la emancipación humana: "De cuanto se ha dicho, se deduce claramente que al defender la libertad de la creación, no pretendemos de manera alguna justificar la indiferencia política y que está lejos de nuestro ánimo querer resucitar un pretendido arte puro que ordinariamente está al servicio de los más impuros fines de la reacción. No; tenemos una idea muy elevada de la función del arte para rehusarle una influencia sobre el destino de la sociedad. Consideramos que la suprema tarea del arte en nuestra época es participar consciente y activamente en la preparación de la revolución. Sin embargo, el artista sólo puede servir a la lucha emancipadora cuando está penetrado de su contenido social e individual, cuando ha asimilado el sentido y el drama en sus nervios, cuando busca encarnar artísticamente su mundo interior" (ídem).
El objetivo político práctico del Manifiesto es el de crear una organización de lucha por estas ideas: "Es hallar un terreno en el que se reuniían, los mantenedores revolucionarios del arte, para servira la revolución con los métodos del arte y defender la libertad del arte contra los usurpadores de la revolución. Estamos profundamente convencidos que el encuentro en ese terreno es posible para los representantes de tendencias estéticas, filosóficas y políticas, aun un tanto divergentes. Los marxistas pueden marchar ahí de la mano con los anarquistas, a condición de que unos y otros rompan implacablemente con el espíritu policíaco reaccionario, esté representado por José Stalin o por su vasallo García Oliver" (ídem).
Esta organización será la FIARI, que reunirá a diversos artistas importantes, principalmente en Francia, pero que será rápidamente abortada por el inicio de la II Guerra Mundial (setiembre de 1939) y por el asesinato de Trotsky (agosto de 1940). No obstante, a pesar de su corta duración, la FIARI y la obra conjunta de Trotsky, se levantan como un esfuerzo desde entonces, que contrasta con otras ideologías y fuerzas políticas, un esfuerzo de gran magnitud, por la defensa de la libertad no sólo del arte, sino de toda y cualquier expresión del espíritu humano.
El final del Manifiesto realiza una síntesis brillante:
"He aquí lo que queremos:
La independencia del arte por la revolución;
la revolución por la liberación definitiva del arte."
Notas:
1- De un discurso de Breton publicado en Breton-Trotsky, Por un arte revolucionario e independiente, de Valentín Facioles, org.
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