abril 1992

Marxismo y realismo

Jorge Figueroa (@jorgesfigueroa)

Durante décadas se ha pretendido crear la idea de que el marxismo y el realismo en el arte eran casi sinónimos: el primero se identificaría casi totalmente con el segundo, y éste expresaría a aquél en términos cuasi políticos. El resto de los movimientos artísticos no serían otra cosa que expresiones “decadentes”, manifestaciones culturales de la burguesía en su etapa de descomposición. La actitud de severa crítica ante todo lo que no sea realismo ha sido la característica de la crítica denominada marxista que, incluso, afirma que la insistencia de modernistas y posmodemistas en la alienación como fenómeno representativo del siglo XX no constituiría más que una desviación o escapismo, al carecer de una perspectiva revolucionaria que los ubique en un contexto optimista de la vida.

No solamente eso: el realismo del siglo XIX aparece como la receta mágica para el arte moderno. Si bien fue el húngaro Georg Lukács quién más lejos llegó por eso camino, el realismo es, al fin y al cabo, el tributo que pagan todos los estudiosos al acercarse al análisis marxista del arte.

A nadie puede escapársele que tanto Marx como Engels tuvieron gran simpatía por el realismo, pero de ahí a fundar la estética materialista sobre ese movimiento artístico —intención que nunca tuvieron los creadores del socialismo científico hay una distancia muy grande.

Balzac, en particular, fue uno de los escritores que más merecieron su atención; Marx declaraba que había adquirido más conocimientos de la historia moderna de Francia en sus novelas que en todos los libros de historia de su tiempo.

De aquí en adelante se impuso el sello realista a la pretendida estética materialista. Pero, ¿que entender por realismo? Variadas y hasta contradictorias son sus definiciones y sólo el esquematismo posterior podía asignar a sus cultores el mote de excluyentemente progresistas o revolucionarios, en otras palabras, los realistas habían sido y serían los casi únicos amigos de la revolución social, y su arte, expresión de ello.

Como se sabe, Balzac —el clásico ejemplo— no íue ni amigo ni vocero de las clases trabajadoras, ideológicamente defendió la monarquía y a aquella clase que impugnaba la ya fuerte burguesía. En tanto, Paul Verlaine y Artur Rimbaud —exponentes simbolistas— llegaron a ser funcionarios de la Comuna de París en 1871, el antecedente histórico de la revolución bolchevique.

Como se ve, la pertenencia a un determinado movimiento no atribuye por sí el carácter político a los artistas: hubo realistas monárquicos como Balzac y revolucionarios como Courbet (también participó en la Comuna de París); futuristas de uno y otro signo y surrealistas (tendencia que en algún momento llegó a identificarse con el comunismo) como Salvador Dalí que apoyaron al régimen clerical franquista.

La historia del arte está plagada de estas supuestas contradicciones entre artistas revolucionarios y políticamente conservadores o a la inversa.

Pero, se entiende, cuando tratamos de descubrir qué se comprende por realismo no hablamos de las inclinaciones de uno u otros artista, sino del movimiento, de la corriente, pero ya será un dato valioso considerar que de éstos pueden salir solidaridades para muy opuestos propósitos.

Entonces, ¿qué significa el realismo? ¿Son irrealistas los movimientos del siglo XX?¿Sólo puede reivindicarse una tendencia determinada?

Muy posiblemente tales sean los principales interrogantes que deba plantearse la crítica marxista, preguntas que exigen también otras respuestas y a la que intentaré responder.

Criterios

Para Marx y Engels habría cuatro criterios esenciales del realismo: a) Tipicidad. Debían presentarse personajes y situaciones representativas, típicas, b) Individualidad. Los personajes debían ser representativos de las diversas clases y presentarse con cualidades distintivas, únicas e individuales. c) construcción orgánica de la trama. “La tendencia política debía surgir de la situación y de la acción mismas, sin que se haga referencia a ella explícitamente” (l). Aconsejaba Engels en una carta a la escritora Minna Kautsky que “cuánto más ocultos se mantienen los puntos de vista del autor, tanto mejor para la obra” (2); en su correspondencia con Lasalle el compañero de Marx se quejaba de la literatura “en la que los personajes anuncian o proclaman sus ideas y sus sentimientos, en lugar de manifestarlos a través de la acción y el comportamiento de manera natural” (3); d) la presentación de los hombres como sujetos y como objetos de la historia. Se amargaba Engels cuando en un texto los trabajadores aparecían dóciles y sometidos, le interesaba sobremanera que se refleje una clase luchadora, pujante, pues en ella residía, sin más, el destino de la humanidad (4).

Los humanos como sujetos y objetos de la historia no podía sino concebirse como el hombre en el centro de la atención y representación artística, pero el hombre no en relación consigo mismo, sino en directa relación con la sociedad.

La simpatía hacia el realismo no era casual; partía de la función que ellos asignaban al arte: desenmascarar la realidad, mostrarla tal cual es detrás de los velos ideológicos.

No obstante, no podemos ignorar ni pasar por alto que, igualmente, los padres del marxismo elogiaron como las mayores expresiones artísticas de la historia las del arte griego y el Renacimiento y, como se sabe, ambas surgieron de circunstancias muy precisas.

El Cinquecento renancenpista, con Rafael, Leonardo y Miguel Angel fue un arte aristocrático y refinado, dependiente totalmente de sus mecenas: la Iglesia en primer lugar y algunas familias de banqueros. ¿Las madonnas rafaelistas y los santos miguelangelescos, podían expresar algo más que los intereses de la propia Iglesia? Los escultores griegos del Siglo de Oro, ¿revelaban una de las democracias más antidemocráticas que existió en el mundo, basada en la esclavitud?

Cuando Lunarcharsky se consterna ante Re-noir exige no pedirle que pinte más que la felicidad, y si bien se entiende que el impresionismo produjo avances notorios en el descubrimiento de la realidad, al acercarse al dinamismo propio de la vida y sus cambiantes condiciones, no puede aceptarse que tal “felicidad” sea un reflejo acertado si se tiene en cuenta que en las dos últimas décadas del siglo pasado se presentaban ya las condiciones que años más tarde generarían la guerra interimperialista (5).

Como se observará, entonces, el desenmascaramiento de la realidad no es la única misión asignada al arte por los marxistas; cuando existe un goce por un Miguel Angel o por el Partenón, la influencia de aquella cualidad queda neutralizada por la evocación estética.

Ya aconsejaba Lunacharski a la crítica no sólo contextualizar sociológicamente, sino también juzgar al arte “por sus propias leyes” (6).

Cuando la premisa básica era contrarrestar la teoría del arte por el arte, y todo el acento debía estar puesto ahí, el realismo aparecía vigoroso y como el instrumento más apto para conocer la realidad, para demostrar que el arte no podía ignorar a su alrededor, pero es bueno que aclaremos que ello sucedía a principios del siglo XIX, cuando todavía no se habían acallado los llantos románticos, los mecanicistas dominaban el materialismo, el idealismo la dialéctica y el socialismo era una pura utopía.

Para justificar su vigencia en nuestra época, Lukács se ve obligado a exagerar las diferencias entre naturalismo y realismo, atribuyendo al primero captar lo superficial, lo aparente, y al segundo, lo esencial de la realidad (7).

Cómo se razonará para separar tan tajantemente lo superficial de lo esencial es cosa que no podemos explicar, pues ambas no se oponen, son pares dialécticos y hasta la espuma es esencial. Lo superficial se entiende por lo esencial y éste se reconoce en aquél.

No puede afirmarse, por otro lado, que importantes naturalistas como Cimabue, Giotto o los propios góticos captaban lo aparente: por el contrario, fueron una fuente de conocimiento que permitió a los quatrocentistas el posterior dominio de la forma exterior del hombre y de la naturaleza.

De este modo, para comprender lo esencial nos es necesario lo superficial; a la cerveza también la apreciamos por su espuma, porque ella forma parte de su esencia en un estado diferente.

El Tiziano, a diferencia de Miguel Angel, construía sus figuras desde afuera hacia dentro, es decir captaba en primera instancia la forma exterior, lo aparente, ¿ello es un desmérito, a juzgar por los resultados? Los renacentistas de los Países Bajos no conocían las leyes científicas sobre la perspectiva geométrica ni la proporción y sin embargo su aproximación al hombre fue tan exacta que a veces nos cuesta distinguir un relieve de una pintura. El detallismo de un Van der Wayden, o los rostros campesinos de Van der Gooes no son superficiales; parten de los caracteres visuales a primera vista para arribar a la psicología de los personajes. Y, no obstante, son naturalistas…

Miguel Angel deslumbró por el conocimiento estructural del hombre y por la antropomorfización de sus santos y dioses; aunque no fue el primero, desnudó a los personajes sagrados y los mostró de carne y hueso, como los hombres.

Nadie podrá negar que con sus frescos, como con los de Rafael y muchos otros podemos aprender y conocer bastante de la vida de aquellos días, pero no se trata de una visión desinteresada. “El divino”, a quien le gustaba que lo llamasen simplemente Miguel Angel a secas, no sólo recibía encargos sino también órdenes de la Iglesia; su pintura, su escultura reflejaban los deseos o apetencias de sus mecenas, ya en la etapa elegiaca o en la fatalista.

Arnold Hauser narra que en el “Cinquecento” la curia se asemejaba a la corte de un emperador y las casas de los cardenales, a pequeñas cortes principescas; son aficionados al arte y dan trabajo a los artistas para inmortalizar sus propios nombres; “con cada Iglesia, cada capilla, cada imagen, parecen los papas haber querido erigirse un monumento a sí mismos y haber pensado en su propia gloria antes que en la de dios” (8). La tutela eclesiástica se imponía con todo rigor.

La realidad presentada, como se ve, es sólo una parte de ella, es la que corresponde a las ambiciones de las clases dominantes; en los artistas de la época no existe más que esto, pero sin embargo son casi suficientes para inferir el movimiento de toda la sociedad, aunque más no sea por las omisiones manifiestas. De aquí que el arte puede significarse como una totalidad o como una parte de ella, pero en sí mismo total y generalizadora. Si como define Lukács, el arte es la autoconciencia de la evolución de la humanidad (9), esa evolución no es lineal sino plagada de contradicciones, marchas y contramarchas, y esa autoconciencia, sólo un proceso de aproximación a ella.

Pero esa definición es limitada: el arte no es únicamente conocimiento, información o reflejo, si se quiere; también es interpretación y evocación.

Podemos emocionarnos ante un Rubens, un Rembrandt, pero el barroco fue uno de los movimientos más pautados que existió en la historia.

La Contrarreforma ordenaba los nuevos santos, mártires, las virtudes que debían ser destacadas (el bautismo, la virginidad) para, precisamente, contrarrestar las influencias de Lutero. Describía exactamente qué debían pintar los artistas, el Concilio de Trento se pasó casi treinta años discutiendo parte de ello… y sin embargo apreciamos a un Murillo o un Velázquez.

En la Edad Media, la plástica tuvo un gran desarrollo y pasó a ser el arte predominante por excelencia al solo efecto de que la Iglesia pudiera invadir y conquistar las conciencias de los campesinos analfabetos.

Se equivocan quienes opinan que durante el Renacimiento el arte se libera de la Iglesia; fue tan religioso como lo deseaban sus mecenas (10); los desnudos —el ejemplo que siempre se toma para tratar de demostrar la irreligiosidad— al principio fueron mal vistos pero luego, prontamente asimilados; sí fueron una conquista artística pero rápidamente adecuada a las necesidades religiosas.

Si bien no puede enjuiciarse a Miguel Angel por sus propias ideas, corresponde citar que “el divino“ opinaba que las artes derivaban de ideas innatas puestas por dios en el hombre, teoría que se desarrollará más adelante, en el manierismo.

Entonces, ¿de qué desenmascaramiento estamos hablando? Mientras se revela algo, se oculta algo, por lo que tal función es relativa y dependerá de los intereses sociales que represente el artista.

Ahora bien, existen situaciones en las que a pesar del artista y de su ideología, la verdad se levanta contra ellos mismos; la verdad se rebela y termina por imponerse. En un artista esta irrupción es casi incontenible. Goya, por ejemplo, era un pintor de la corte pero a través de sus retratos expresaba todo el desprecio por la misma.

“El realismo del que yo hablo —dice Engels refiriéndose a Balzac— puede manifestarse también a pesar de las ideas del autor” (11).

Pero como podrá apreciarse seguidamente, las visiones sobre el arte no son coincidentes entre los marxistas.

León Trotsky fustigaba vivamente a quienes reducían la Divina Comedia del Dante a un documento histórico.

“Plantear el problema de ese modo es borrar la Divina Comedia del terreno del arte. Si digo que el valor de esta obra consiste en que me ayuda a comprender la mentalidad de clases determinadas en una época determinada, la transformo en un documento histórico ya que, en tanto que obra de arte, la Divina Comedia se dirige a mi propio espítiru, a mis propios sentimientos y debe decirles algo”(12).

Luego, el creador del Ejército Rojo señala que abordar al Dante desde el punto de vista histórico es perfectamente legítimo y necesario y que eso ayuda a nuestra reacción estética frente a la obra, “pero no se puede sustituir una cosa por otra” (13). Más adelante, y ya para ser concluyente, el revolucionario ruso recomienda: “el arte y la política no puede ser abordados del mismo modo. El arte tiene sus reglas y métodos, sus propias leyes de desarrollo y sobre todo, porque en la creación artística los procesos subconscientes juegan un papel considerable y esos procesos son más lentos, más indolentes, más difíciles de controlar y de dirigir, precisamente porque con subconscientes” (14).

Este párrafo refuta la unilateralidad de la crítica y separa bien la paja del trigo. Esa claridad tal vez provenga de considerar que la propuesta “no es crear una nueva cultura en el sistema capitalista sino derrumbar el capitalismo para crear una nueva cultura… aunque desde luego, podrá haber obras artísticas que contribuyan al desarrollo revolucionario…”

Desde este punto de vista es errónea una de las tesis fundamentales de Lunacharski sobre la crítica marxista: “todo aquello que ayude al desarrollo y victoria del proletariado es bueno, todo aquello que lo perjudica es malo” (15). Grosera contradicción de quien había afirmado que el arte tenía sus propias leyes, y un simplismo que no ayudaba para nada a comprender las relaciones entre arte y política. Trotsky, en tanto, reiteraba que no puede abordarse del mismo modo el arte y la política, no ya equipararlos.

Una primera conclusión, entonces, es no enjuiciar una obra artística en función únicamente de su supuesta revelación de la realidad, pues ese cometido no es acatado —en la práctica— en forma desinteresada, sino que depende de los intereses sociales y políticos que representa el artista y la manera de cómo influyen en él, concretamente, en un período determinado.

Ay, con la realidad

La realidad no puede sino entenderse como un concepto dialéctico. Si partimos de su cognoscibilidad ya dijimos que el arte es una fuente de conocimiento. Pero esa realidad es polifacética, cambiante, dinámica, distante, dialéctica; por tanto, su reflejo no podrá ser otra cosa.

Como diría Brecht “nada impide a los realistas Cervantes y Swift ver a los caballeros luchar con molinos de viento y a los caballos fundar su propio estado (16)… ni al propio Brecht imaginar tiburones en un mar de cultura.

Es que como explica Hauser, el arte es rigurosamente realista porque no se separa nunca de la experiencia práctica ni del conocimiento teórico, aunque ello no significa que no existan discrepancias entre la visión artística y la realidad empírica

Todo lo fantástico o absurdo que pueda contener la creación artística tiene su origen en la propia realidad, en el mundo de la experiencia. La ficción surge de lo real, en tanto que también lo que en un principio fue irreal, luego se convirtió en su contrario.

“A pesar de cuánta fantasía y extravagancia entran por sus puertas, el arte está tan indisolublemente ligado a la realidad como la ciencia, si bien de otro modo; sus creaciones se apoyan siempre en los cimientos de la realidad aunque a veces sigan un plan extraño a la misma” (18).

La mitología griega —base del correspondiente arte tan admirado por Marx— tenía mil lazos con la realidad; magia, rito, mito, realidad, que más da…

Todos estos términos interactúan entre sí, por lo que es inútil ya distinguir qué es lo real y qué no. La propia imaginación se funda en hechos ya existentes como base o que están pronto a existir. Los procesos inconscientes, ¿no forman parte de una personalidad? ¿No se accionan mutuamente los fenómenos conscientes con los inconscientes?

Estas formulaciones sirven, por supuesto, si acordamos que el arte es fundamentalmente mimesis, reproducción de la realidad, reflejo, pero que también la obra de arte crea formas específicas de reflejo de la realidad; al existir ya constituye una realidad propia.

Los futuristas rusos agregaban que el arte no es un espejo sino un martillo; no refleja, forma. Pero Trotsky respondía: de espejo sólo pude hablarse de manera harto relativa, porque nadie puede exigir un grado tal de objetividad que refleje como un espejo (19).

Y esto es muy importante valorarlo, pues de ello dependerá que se extienda en más o menos el tan mentado concepto de la realidad.

Como se sabe, en el arte conviven los dos términos: objetividad y subjetividad, siendo el segundo casi siempre prevalente por la propia dirección y característica artística.

Pero si bien se ve, ambos términos no son antagónicos: la subjetividad no se hace de la nada, aunque la nada puede ser subjetiva: tiene su cordón umbilical con lo objetivo, aunque no es igual cosa, es a y no a. .

Es más, hasta es posible que lo que existe independientemente de nosotros, un hecho objetivo, también esté forjado por nosotros mismos, claro, no en el uso de nuestra plena conciencia y voluntad.

“No lo saben pero lo hacen”, había dicho Marx hace muchos años (20).

Por su parte, Lenín escribe: hay una diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, pero esa diferencia tiene sus límites y, citando a Hegel, “es erróneo considerar la subjetividad y la objetividad como una contraposición rígida y abstracta. Las dos son resueltamente dialécticas” (21).

Sólo comprendiendo cabalmente esta relación es que podemos afirmar que el arte no es mero reflejo: el artista selecciona, opta, interpreta, no nos brinda la realidad crudamente sino cocinada por sus propias experiencias, sus ideas, sus intereses, sus formas; lo objetivo y lo subjetivo se funden en él.

La mera reproducción al igual que lo objetivo como único término es antiartístico. Comprobad la diferencia, pues, entre la fotografía común y la artística.

Ahora bien, cuando manifiesto que el arte es más que el mero reflejo, que el artista opta, interpreta, es porque también toma partido a favor o en contra de algo.

En ese sentido, tiene razón Emst Fischer cuando indica que lo que caracteriza la relación artística con el mundo no es un reflejo pasivo, sino más bien una intervención activa del objeto que se debe representar, un acto de fusión, de transformación, de identificación (22).

Para el artista, en resumen, la realidad es más compleja, más ambigua: “no sólo el mundo existente independientemente de nosotros, sino también las asociaciones producidas por nuestras fantasías”(23).

Siguiendo a Fischer en este aspecto, al optar el artista reconoce una jerarquía de lo real y es ahí donde está obligado a tomar partido por algo o contra algo (24).

Forma-Contenido

Los ríos de tinta que se han gastado en esta polémica son incalculables, sobre todo a partir del surgimiento de “l’art pour l'art”y su reivindicación para el arte de una absoluta autonomía.

Los ejes del debate partían de tratar de establecer la primacía de un término sobre el otro, la determinación de la forma por el contenido, en una palabra, cuál es el que importa.

Partiremos indicando que forma y contenido son dos cosas bien distintas pero concebibles únicamente en relación mutua: no hay obra de arte que sea forma ni otra que sea mero contenido.

Para Lukács, hay una unidad dialéctica pero el contenido determina la forma como forma de una determinada materia y reconoce en la materia su condición de portadora inmediata de la evocación estética (25); la expresión artística es inseparable del contenido estético.

Lunacharski sugiere al crítico marxista tomar antes que nada “como objeto de su análisis” el contenido de la obra, pues “éste determina plenamente la forma” (26).

El propio Plejanov—de quien finalmente adoptan sus puntos de vista los dos autores mencionados arriba— manifestaba que “cualquier invasión de ideas desnudas o propaganda va siempre en detrimento de la obra” (27).

La forma aparece de este modo como una cáscara, como un aspecto que únicamente tendría el fin de recubrir lo importante (el contenido) para que éste pueda apreciarse; como vestido de la idea o propaganda, por tanto, accesorio. Pero, entiéndase bien, accesorio en cuanto al contenido, no en sí mismo, pues en relación a esto —anticipándose en años al concepto de la publicidad capitalista— el envase es fundamental para vender el producto.

En un sentido contrario, Gustave Flaubert deseaba redactar un libro sin tema ni contenido, que fuese forma pura. Schiller aseguraba que la materia era aniquilada por la forma.

Flaubert, para muchos el verdadero padre del realismo, sentenciaba: no hay temas ni buenos ni malos, todos pueden ser lo uno y lo otro, porque ello dependen exclusivamente de su tratamiento. En la misma dirección, escritores como Mario Vargas Llosa concluyen que la novela es forma.

A su vez, David Caute considera que en la estética marxista no se ha distinguido suficientemente entre el “tema” histórico y social de una obra y su “contenido”. El contenido no es sólo el tema correctamente interpretado y dotado de una expresión formal atractiva; es el tema que mediatiza la forma artística empleada y se ve mediatizada por ella. Caute prosigue: entendemos este hecho cuando dejamos de identificar el contenido con la representación mimética del tema (28).

Según Hauser, la manera en que un artista diga algo constituye parte integral de lo que tiene que decir, y así se observa con claridad la inseparabilidad de ambos términos (29).

Es verdad, entonces, que en toda obra de arte, forma y contenido deben encontrarse, fusionarse, sin que al fin podemos distinguir entre un elemento formal o de contenido.

Fischer valora que en nuestra época esa unidad aparece turbada frecuentemente; en el mundo burgués han llegado a constituirse formas desprovistas de contenido y en el mundo trabajador se llega a incrustar contenidos nuevos en formas envejecidas (30). De esa manera forma y contenido pueden llegar a no coincidir, con lo que se resentirá seriamente el resultado de la creación artística. Sin embargo, es apresurado condenar una obra por formal.

A veces, la sola forma es el contenido. Cuando un artista innova en la técnica artística su propuesta será ella, su “mensaje” será la nueva forma que, a su vez, es un nuevo contenido.

Esto nos lleva a un segundo problema: el cambio de contenido varía la forma; un nuevo concepto del deber, del honor, o la moralidad pueden variar la forma del drama, por ejemplo. Es más, los cambios de los géneros, históricamente, se vieron motivados por nuevos contenidos: la épica, la tragedia, el drama, la novela. Cada uno de estos géneros venía a plasmar ideas innovadoras en la sociedad respectiva.

En la plástica, por ejemplo, la perspectiva, la sección áurea y el sistema de proporción renacentista correpondían al pretendido dominio de la naturaleza por el hombre. El contenido cientificista de la concepción humana del “Quattrocento” imponía sus formas: la simetría, la proporción, la preocupación por el espacio y la composición para ordenar el caos aparente.

Las figuras humanas del “Cinquecento” fueron imponentes y majestuosas, precisamente para ratificar plásticamente ese dominio sobre la naturaleza, pero dios todavía estaba ahí.

Con el manierismo esa forma se modificaría. La figura humana se encuentra perdida en un cuadro, son prácticamente hormigas; el espacio no es único, se lo fragmenta, se usa la perspectiva pero no como los renacentistas para acercarse a la realidad externa, sino para alejarse de ella, por eso las diagonales se cortan o se ocultan; la figura se deforma, alargándola y hasta es posible que ya no se la represente enteramente.

Sucede lo que Worringer denomina “voluntad de forma”. Esto es, que el artista no plantea de uno u otro modo la forma por desconocimiento o incapacidad, sino por voluntad. Pero esa voluntad no es libre, está determinada.

En el siglo XVI se produce una profunda crisis que abarca diferentes aspectos: el “sacco” de Roma, su invasión por España y Francia, la quiebra de poderosos banqueros y, por ende, la pérdida de numerosos mecenas; la reforma luterana; los descubrimientos copernicanos que demuestran que la tierra no es el eje del sistema sino sólo un planeta más y que, por lo tanto, el hombre no podía ser, como hasta entonces, el rey del universo.

La pequeñez humana se ve inmediatamente reflejada en la plástica, se intenta huir de esa realidad, alejar al arte de ella, pero, de ese modo, creando una propia y nueva realidad.

Las nuevas formas corresponde a un nuevo contenido.

Juan Acha tiene la virtud de aclarar que tanto la forma como el contenido son productos sociales (31), y ello lo hemos venido viendo hasta ahora; es decir, han surgido de la historia como fenómenos de la lucha del hombre.

Por tanto, también la forma puede originar un nuevo contenido, lo que sucede cuando la forma es el propio contenido. Y en ello no hay nada de objetable siempre que no se trate de reducir la creación artística a un determinado modelo de realismo.

Como bien agrega Acha, el arte no es sólo expresión, ante todo, implica el dominio de los medios de expresión (32).

La forma es, al mismo tiempo, expresión y medio de expresión y es esa expresión y medio de expresión el nuevo contenido. En otras palabras, Antonio Gramsci lo formula del siguiente modo: el primer contenido que no satisfacía, también era forma y cuando se alcanza la forma satisfactoria el contenido también cambia (33).

Un ejemplo a tener en cuenta es el biomorfismo que fusiona la materia con la forma. El contenido de las obras de Arp y de Brancussi es el apego a la naturaleza pues sus formas nos dan a conocer las formas naturales. La forma persigue conocer las formas: expresión, medio, contenido y forma.

Otro aspecto polémico de esta relación forma-contenido es su exclusividad.

Lukács y otros autores modernos consideran que a un contenido corresponde una forma. Pero esto no es así: la expresión y la recepción de un mismo contenido varían de arte en arte, de tendencia a tendencia, de obra a obra, de individuo a individuo. En otras palabras, un contenido puede tener formas muy variadas y una forma puede entrañar diversos contenidos.

Si se piensa que la protesta contra el orden establecido ha tenido cientos de expresiones diferentes a través de los años… pero seamos más específicos. la reacción contra la primera guerra mundial, artísticamente hablando, se manifestó en el dadaísmo, expresionismo, cubismo y surrealismo.

Diferentes formas para un mismo contenido. Más aún el expresionismo, como forma particular, como actitud expresó como actitud, expresó igualmente diferentes contenidos ideológicos; el abstraccionismo es también un ejemplo de ello.

Por otra parte es característico de este siglo la unión de formas diferentes para conformar una nueva, como la llamada nueva imagen o nueva figuración.

En síntesis, interesa subrayar que forma-contenido no son más que otros de los pares dialécticos, al igual que objetividad-subjetividad, teoría y práctica; que son inseparables y que no pueden imaginárselos aisladamente uno del otro; que se interaccionan mutuamente y que así como un contenido nuevo puede transformar la forma y originar una nueva, ésta también puede producir un contenido diferente.

Las formas son conceptos; en su percepción se dan los comienzos de la formación de conceptos (34).

Por todo ello, en una obra de arte no puede establecerse la primacía de ninguno de los dos pares. Ambos se necesitan mutuamente, aunque se trata de cosas muy distintas y no sean lo mismo.

Al crítico marxista debe atender al arte en su globalidad y si bien ésta se conforma a partir de las partes, aquella es más que la suma de todas éstas. Sí corresponde atender su correspondencia.

(*) Jorge Figueroa, 34 años, tucumano, periodista, profesor, militante sindical.

NOTAS:

(1) Marx-Engels, “Escritos sobre el arte”. Recopilación de Cario Salinari .Página 133.

(2) Ibidem. Página 136.

(3) Ibidem. Página 145.

(4) Ibidem. Página 136.

(5) Anatoli Lunacharski, “Sobre la literatura y el arte”. Página 315.

(6) Ibidem. Página 14.

(7) Georg Lukács, “Estética”. Tomo 2. Capítulo 1.

(8) Arnold Hauser, “Historia social de la literatura y el arte’’. Tomo 1, Página 428.

(9) Georg Lukács, “Estética”. Tomo 2. Página 295.

(10) A. Hauser, Ibidem. Tomo 2. Pagina 337.