Equívocos frente al arte

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¿“Omnirrealismo” versus “Subjetivización objetivista”?


Lo peor de ciertas posturas es que terminan llevando agua a la fuente que se pretendía secar. Esto sucede con los artículos sobre el arte de los números 3 y 4 de “En defensa del Marxismo”.


 


Dichos artículos tienen en común la intención de aportar argumentos contra una concepción no-dialéctica del arte y a favor de la distinción entre el marxismo y las “ideas” (y políticas) stalinistas acerca de realismo y arte. También tienen en común la “simplificación” de los problemas que atañen al arte en sí y en su relación con el marxismo.


 


Ante el artículo de Figueroa (“Marxismo y Realismo”), que expone una postura que llamaremos “omnirrealista”, en una nota abigarrada que no logra fundamentar lo que allí sostiene, Hernán Díaz reacciona polémicamente (en “Arte y subjetividad”), oponiéndole una postura que podemos denominar como de “subjetivización objetivista”, ya que al mismo tiempo que coloca el conocimiento científico como lo decisivo para la sociedad humana, ve en la “inscripción de la subjetividad” la “función principal” del arte.


 


Si aquí todo se redujera a constatar que el arte es real y todo es real en el arte, o a discutir si el arte tiene o no tiene como función principal la inscripción de la subjetividad y no el conocimiento objetivo (científico), estaríamos desperdiciando páginas de esta publicación. Pero no es eso lo que está en cuestión.


 


La utilización de categorías tales como sujeto, objeto, subjetividad, objetividad, forma y contenido (entre tantas otras: medios, fines, representación, reflejo, conciencia, autoconciencia, estructura, sistema, etc.), aunque inevitable en ciertos casos, afuele dar lugar a equívocos. Lo mejor es tener un exceso de prevención ante la utilización de tales categorías en una polémica que, como la planteada, no puede pretender colocarlas en sitios centrales de la discusión, salvo que se esté en condiciones de precisar en todos los casos necesarios el sentido preciso con que son utilizadas.


 


Pero vayamos un poco más allá contra las reducciones por generalización. Que la posibilidad de generalización nos permita relativamente entendernos (y desentendemos) cuando hablamos “del” arte (o “la” política, “el "hombre, “la” mujer, “el” mundo, “la” economía, etc.), así en singular, no significa que todo pueda entonces reducirse a meter en grandes sacos a infinidad de bichos parecidos a gatos. “No basta con que yo clasifique un cepillo de botas en la unidad animales mamíferos, para que en él broten glándulas mamarias”. (F. Engels, Anti-Diihring).


 


Por otra parte, aunque la complejidad del arte como proceso individual-colectivo y material-“espiritual” es tal que impide toda simplificación esquemática (ya que se trata de objetos y sujetos sociales específicos de un determinado “obrar” humano y que aparecen con una “espiritualidad”—no mera funcionalidad o utilidad práctica— que los hace problemáticos en grado sumo), es preciso advertir, antes de pasar a cualquier crítica, que en principio podemos considerar fundamental esta indicación: “la investigación puede llegar a ser más compleja, más detallada o más individualizada, pero su idea fundamental será la del rol subsidiario que el arte juega en el proceso social” (León Trotsky, Literatura y revolución).


 


Aunque hayamos optado por limitarnos a desarrollar una crítica de algunos puntos principales de “Arte y Subjetividad”, antes es necesario hacer una mención de lo que implica la nota "Realismo y Marxismo”.


 


“Omnirrealismo”


 


En “Realismo y marxismo” Jorge Figueroa da una posición que podemos denominar “omnirrealista” ya que, según él, “el arte es rigurosamente realista porque no se separa nunca de la experiencia práctica ni del conocimiento teórico, aunque ello no significa que no existen discrepancias entre la visión artística y la realidad empírica”; así, jamás se dejaría de hacer “realismo”, porque “la ficción surge de lo real, en tanto que también lo que en principio fue irreal luego se convirtió en su contrario”. Y este fragmento sintetiza mejor que ningún otro su posición: “Estas formulaciones sirven, por supuesto, si acordamos que el arte es fundamentalmente mimesis, reproducción de la realidad, reflejo, pero que, también la obra de arte crea formas específicas de reflejo de la realidad; al existir ya constituye una realidad propia”.


 


Desviándose de lo que promete su título, en “Marxismo y realismo” se pretende abarcar mucho; pero como ese mucho es una complejidad irreductible a la yuxtaposición de cuestiones y a la simplificación por fórmulas, se obtiene como resultado un texto abigarrado que deja tantos cabos sueltos (y algunas contradicciones tan flagrantes) que no es posible, ni sería fructífero, debatir brevemente lo que allí hay de central: el “omnirrealismo”.


 


La indiscriminación entre los términos “real”, “realidad” y “realismo” lleva a una generalización donde confluyen sin distinción precisa (por lo tanto, sin encontrar mayores diferencias, oposiciones y contradicciones) todo el devenir del arte, períodos, relaciones, características, elementos, particularidades, singularidades, opciones, atributos, etc.


 


La mencionada complejidad del arte, que allí aparece erróneamente abordada, importa decisivamente. Su relación con la problemática del “realismo” y de “lo real” es, más que inevitable, fundamental, y debe dar lugar a elaboraciones que intenten aproximarse en buena medida a las exigencias que debemos tener al respecto.


 


La “subjetivización objetivista”


 


Luego, el artículo “Arte y subjetividad "intenta combatir toda atribución de “objetividad” y “conocimiento” para el arte y abraza una posición reduccionista en extremo cuyo eje es la tesis: “Lejos del conocimiento y cerca de la moral y la religión, la función principal del arte es la inscripción de la subjetividad”.


 


Partiendo de definir erróneamente la teoría estética de Lukács, le atribuye luego a ésta el origen del avasallamiento del arte y los artistas a manos del stalinismo: “[El stalinismo] mataba artistas por no poner en sus novelas un obrero bueno que derrote al vil burgués” […] “de aquel principio [teórico] inicial al asesinato en masa de artistas tío había más que algunos pasos lógicos.


 


La tesis “subjetivizante” pero “objetivista” puede resumirse así (y son palabras de Hernán Díaz): “El arte expresa la subjetividad en un estado puro, no queriendo y no buscando llegar a la objetividad y a la verdad”, “le corresponde la subjetividad”, “el arte expresa la subjetividad, la búsqueda de valores no degradados”, “lejos del conocimiento… la función principal del arte no será la inscripción del conocimiento objetivo sino de la subjetividad del autor, que busca depositarse en… la subjetividad de los receptores”, “por eso no existe el arte anónimo ni colectivo”.


 


Esta posición, que en principio podemos tomar como no elaborada, sin embargo se combina con afirmaciones que nos parece imprescindible reproducir (los subrayados son nuestros):


 


“El arte en nuestra sociedad es necesariamente individual. En cambio, una investigación científica, un panfleto, un diario, puede no llevar firma y, de todas formas, expresará una verdad objetiva…”; “El pensamiento político en todas sus variantes está más cerca de la ley física que de la más politizada de las obras artísticas. El pensamiento político y teórico es conocimiento, el arte no pretende serlo nunca”, “La vasija de barro no es autoconciencia de nada” “Conocemos racionalizando” […] “la conciencia de la evolución de la humanidad sólo puede estar en la ciencia y, especialmente, en las ciencias humanas”, “el arte está mucho más cerca de la moral y de la religión que de la política y las ciencias”, “lo único que le pedimos al autor es que nos muestre su visión del momento, lo que el ‘percibió’ y cómo vivió subjetivamente esa situación”; “Lejos del conocimiento, el arte es esencialmente diversión: en el sentido brechtiano (diversión, una versión diferente) y también en el sentido vulgar (divertimento)”, “Descreo de un supuesto arte proletario u obrero, pero no exalto el arte vanguardista e intelectual”; “El arte, en definitiva, en la mayoría de los casos está expresando justamente la subjetividad del intelectual pequeñoburgués, poseedor del oficio de artista. El arte de vanguardia, experimentador y abstracto, disonante y distorsionante, expresa justamente la desubicación del intelectual en una época de mercantilismo, su falta de perspectiva política, su incompresión del drama social”, “Barthes dijo que lo que llamamos arte no es más que la inscripción de la subjetividad. La palabra inscripción no es aquí arbitraria: se habla de un mostrar, no de un conocer”, “Conocer la ‘sensibilidad de una época’, eso es todo lo que el arte expresa”; [al arte] se le escapan las circunstancias de las cosas en su devenir, cuyo conocimiento puede hacemos entender la ley de ese movimiento”, “[utiliza] los instrumentos que la tradición le ha dejado,… las leyes que cada arte posee y que se trétnsmiten a través del tiempo”.


 


También hay que destacar otras afirmaciones, con las cuales disentimos completamente, y que están indicando algo del punto de vista adoptado por H. Díaz: “los marxistas somos antes que otra cosa, objetivistas”, es decir, no materialistas dialécticos; o el equívoco “la “subjetividad” cultural obrera o socialista es una abstracción utópica”; etc.


 


La estética de Lukács y el stalinismo (*)


 


Se tergiversa la “teoría del reflejo” de Lukács y se la hace aparecer como igualando conocimiento científico y arte, y como generadora del stalinismo: El problema radica en la función que la escuela gtaünista (cuyo principal representante teórico es Lukács) le asignó al arte. Para ellos el arte es conocimiento…”, “Para esta teoría arte y ciencia eran lo mismo”, “para Lukács el arte es igualado a la ciencia”, “para los stalinistas el arte es conocimiento”, “en la afirmación de Lukács el arte representa algo así como la coronación consciente de la evolución de la humanidad…”, “lo cual se contradice con otros pasajes de Lukács en los que declara que en definitiva esa conciencia es conciencia del aspecto subjetivo de la evolución del hombre”.


 


Pero veamos que dicen estos fragmentos de prolegómenos a una estética marxista, de Lukács, donde están concentradas varias de las principales cuestiones discutidas:


 


La universalidad de la validez o vigencia de la obra se dirige, pues, al sujeto. Naturalmente que también la ciencia puede ejercer en el hombre efectos profundamente modificadores. Pero su camino es siempre el profundizado conocimiento de la realidad objetiva, mientras que el arte se dirige inmediatamente al sujeto’, las conmociones de toda clase que el arte provoca son las que hacen fecundamente accesible al sujeto el mundo artísticamente reflejado; aunque tampoco aquí está de más subrayar que sólo pueden dirigirse tan inmediatamente al sujeto aquellas obras que, en su más esencial contenido, en lo más artístico de sus formas, dan fieles reflejos de la realidad objetiva. La contraposición entre el efecto del reflejo científico y el del artístico no debe, pues, nunca trivializarse al nivel de una contraposición entre subjetividad y objetividad. Ni tampoco se toca la cuestión central de esa diferencia entre reflejo científico y reflejo artístico caracterizando, como ocurre a menudo, el primero como propio del entendimiento, y el segundo como emocional apelación a la fantasía, etc. Pues uno y otro se dirigen al hombre entero con todas sus fuerzas anímicas. De acuerdo con la diferencia entre los dos modos de reflejo, el momento decisivo consiste más bien en el modo como aquella totalidad de sus fuerzas anímicas se pone en movimiento.” (págs. 269/270).


 


Y también: “Lo que tienen de común la influencia directa o indirecta del receptor por el goce artístico es la transformación, que hemos descripto, del sujeto, su enriquecimiento y profundización, su consolidación o conmoción. Y así llegamos de nuevo a la decisiva contraposición entre arte y ciencia. La proposición científica, desprendida de todo momento subjetivo de su génesis, se contrapone en la objetividad del reflejo a la individualidad de la obra, siempre determinada por la subjetividad e inimaginable sin ella; lo mismo ocurre en cuanto al efecto o eficacia de una u otra. La ciencia descubre en sus legalidades la realidad objetiva independiente de la conciencia. El arte obra de un modo inmediato sobre el sujeto humano; el reflejo de la realidad objetiva, de los hombres en sus interrelaciones sociales, en su intercambio social con la naturaleza, es aquí un mero medio de mediación, imprescindible sin duda, pero medio al cabo, para producir aquel crecimiento del sujeto. Por eso puede decirse lo siguiente como característica decisiva de esa contraposición: el reflejo científico hace del en-sí de su objetividad, de su esencia, de su legalidad, un para-nosotros lo más adecuado posible; su eficacia sobre la subjetividad humana es ante todo el despliegue, la difusión y la profundización, extensivos e intensivos, la conciencia, el saber consciente acerca de la naturaleza, la sociedad y el hombre. El reflejo artístico crea, por una parte, reproducciones de la realidad en las que el ser-en-sí de la objetividad se convierte en un ser-para-sí del mundo conformado en la individualidad de la obra, y, por otra parte, la eficacia adecuada de tales obras produce un despertar y una elevación de la autoconsciencia humana: al vivir el receptor en cada caso una ‘realidad’ tal, que es para sí misma en el sentido recién descrito, surge en él un para-sí del sujeto, una autoconsciencia que no consiste en una hostil separación respecto del mundo externo, sino que significa una correlación más rica y profunda entre un mundo externo captado rica y profundamente y una autoconsciencia más rica y profunda del hombre como miembro de la sociedad, de la clase, de la nación, como autoconsciente microcosmos en el macrocosmos de la evolución de la humanidad. (La expresión ‘ser-para-sf se utiliza aquí en el sentido que le da Marx en ‘Miseria de la Filosofía’ [nota de G.L.])” “Una vez establecida de nuevo la contraposición entre las dos clases de reflejo, hay que recordar también otra vez que uno y otro reflejan la misma realidad objetiva, que ambos —aunque por modos diversos— son momentos del mismo proceso histórico-social de evolución de la humanidad. Por eso aquí tampoco deben contraponerse rígida y exclusivamente conciencia y autoconciencia […]; hay que ver más bien en ellas polos de la recepción subjetiva del mundo, entre los cuales actúan innumerables interacciones y transiciones dialécticas.” (pags. 313-315).


 


Si hemos citado largamente a Lukács es porque en estos fragmentos aparecen concentrados varios de los aspectos que, según Hernán Díaz, dan motivo a una polémica que en realidad no existe planteada en esos términos. Si se confrontan los conceptos de Lukács con la postura de Díaz, se verá como esta última es subsidiaria, en gran medida (directa o indirectamente), de aspectos fundamentales del pensamiento de Lukács, que para nosotros tienen su común origen en las ideas dominantes, burguesas, acerca del arte y la sociedad (cuestión que desarrollaremos más adelante).


 


Por otra parte, la confluencia de las ideas lukacsianas con la política stalinista es posterior a los hechos principales que llevaron al stalinismo a meter mano en las teorías del arte. No sólo la discusión sobre el realismo es anterior a Lukács sino que también lo es la del “realismo socialista” y la “cultura proletaria” (hacia 1920) entre artistas, escritores y dirigentes bolcheviques (incluidos Lenin y Trotsky). Así, Lukács es sobre todo un producto “teórico” del “realismo socialista” stalinista antes que el productor del stalinismo en la sociedad y en el arte (lo cual no quita responsabilidad a Lukács en su vínculo con el stalinismo).


 


Agreguemos que no tenemos que ir muy lejos para encontrar el injerto “teórico” y la desembozada manifestación del stalinismo de Lukács a nivel de las palabras; en el susodicho capítulo final de Prolegómenos… (“El arte como autoconciencia de la evolución de la humanidad”), dice:


 


“Mientras el fundamento de la existencia de la humanidad, incluso en el sentido del progreso cultural, es la diferenciación en tribus, naciones, etc., y mientras en el seno de cada nación la lucha de clases constituye el motor de la evolución, toda apelación teorética directa a la humanidad, saltando por encima de aquellas objetivas mediaciones, tiene que violentar los verdaderos contenidos y formas de la realidad, con un resultado falso y a menudo reaccionario. (Piénsese en las actuales teorías de “síntesis” supraestatales y supranacionales, que no son sino expedientes ideológicos del imperialismo americano. Sólo con el nacimiento del socialismo, con la verdadera realizabilidad de la sociedad sin clases, este problema se pone objetivamente a un nivel superior: el común contenido socialista que se realiza en forma nacional muestra ya a la humanidad en un esbozo de su concreto devenir y ser, la perspectiva concreta de una humanidad unitaria”.


 


Pero inmediatamente debe reconocer: “En sí misma, esta cuestión, como esencialmente histórica, cae fuera del marco de nuestras consideraciones’, en particular, estaría aquí fuera de lugar el rozar, ni siquiera esquemáticamente, las transformaciones históricas de este complejo de problemas. Nuestro interés sigue fijo en la teoría del reflejo. Pero aquí hay que comprobar (?) que si existe en sí un hecho, ese hecho tiene que recibir también, de un modo u otro, su lugar en el 7'eflejo general de la realidad…”, etc. , etc. Hasta retomar el tema (¡atención!) de este modo: “Un arte que quisiera pasar por alto objetivamente sus fundamentos nacionales, la estructura clasista de su sociedad, el nivel alcanzado por la lucha de clases en ella, y subjetivamente, la toma de posición del autor respecto de todas esas cuestiones, se suprimiría a sí mismo como arte”.


 


Dicho de otro modo: si no se acepta la teoría del “socialismo en un solo país” y se toma posición a favor de ella (ya que sería ridículo que Lukács, tras lo dicho, aceptara que alguien está haciendo arte aunque se pronuncie en contra de tales ‘ fundamentos nacionales del arte”) no se estará haciendo arte, sino… vayamos a saber qué cosa con aspecto de arte.


 


Aclarado esto, insistamos en que aquellos últimos párrafos nos muestran como se introduce (se injerta) el caballito de batalla del stalinismo (el “socialismo en un solo país") en una especulación o teorización estética (cuyos ejes son los conceptos del “reflejo” y de la “particularidad como categoría central del arte”) que por errónea que la consideremos, no alcanza a justificar ni al stalinismo ni a sus injertos. Y Lukács se permite introducir esta cuestión, a la medida del stalinismo, nada menos que en el capítulo final, conclusivo, de su obra sobre “estética marxista”.


 


En “Arte y Subjetividad ”se le atribuye a la teorización de Lukács sobre el arte la capacidad de constituir los “conceptos fundantes que hicieron del stalinismo una máquina trituradora de arte”. Es absurdo desprender del concepto del “arte como autoconciencia de la evolución de la humanidad” y de la “teoría del reflejo” la represión stalinista sobre los artistas que resultaran (incluso mínimamente) peligrosos para los intereses de la burocracia. (Y esto tampoco quita realidad al hecho de que efectivamente el stalinismo usó, durante décadas, también supuestas “teorías científicas objetivas” como justificación o como herramientas de su opresión burocrática y sus manejos criminales). 


 


Por lo demás, hacia el final de “Arte y Subjetividad” se atribuye al stalinismo la capacidad de desacreditar las “ideas” del marxismo por los “errores” en la teoría (“errores”… “que significaron el mayor descrédito para las ideas del marxismo en todo el mundo”…


“Monstruososprincipios que dieron origen a la parodia de marxismo” que fue el stalinismo). Sin embargo, desde antes del ‘30 el marxismo viene caracterizando al stalinismo como una corriente inescrupulosa de la burocracia en pos de sus privilegios, liquidadora del marxismo, usurpadora de las conquistas de la revolución y enemiga de la lucha internacional de los trabajadores.


 


La cuestión del “reflejo”, en sus múltiples acepciones y derivaciones (tanto para el conocimiento como para la vida cotidiana; para la sociedad como para los sujetos, para las obras de arte, la pedagogía, la filosofía, etc.; para la técnica como para cualquiera de las “ciencias humanas”, “exactas” y “naturales”) no implica problemas menores ni algo que deba ser desvalorizado por su malversación “teórica” stalinista o de cualquier otro tipo.


 


(*) Hemos tomado como fuente de las ideas de Lukács, su libro del año 1954: Prolegormenos a una estética marxista (Ed. Grijolbo, Barcelona, 1969).


 


(continúa)

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