Aclaración:
Esta es la segunda parte de Equívocos frente al arte (ver Nº 5 de En Defensa del Marxismo, diciembre 1992). Esta continuación estuvo finalizada en febrero del 93.
Su difusión actual merece algunas aclaraciones: 1) sin la lectura de esta segunda parte, la crítica queda trunca en sus principales fundamentos; 2) en el lapso transcurrido fueron corregidos aspectos defectuosos e imprecisiones de su redacción, pero sin afectar el sentido mismo que la crítica tuvo desde el principio; 3) está vigente la intención principal: combatir una concepción sobre el arte considerada de efectos muy negativos y, a la vez, estimular el debate en torno de las posiciones del marxismo frente a las obras artísticas y las concepciones de la cultura dominante.
A.A., enero 97
Una discusión sobre "esencias"
Citando textual y largamente a Georg Lukács, hemos demostrado que no es la igualación arte-conocimiento objetivo lo que caracteriza su teoría estética. Por otra parte, Lukács no es todo el stalinismo ni todo el realismo (ni siquiera Lukács es siempre el mismo Lukács) (1). Ni los diversos defensores del realismo socialista (si es que queda alguno) podrían encontrar seriamente en su Estética suficientes elementos para una justificación. "El realismo no es realista", dice Theodor Adorno.
En lugar de aportar algo para el conocimiento de lo que fueron y significaron el realismo socialista y la política stalinista para el arte y la cultura, o por lo menos referencias históricas sobre el arte de la era staliniana (al que Trotsky, ob. cit., ha señalado como "la más [elocuente] expresión del profundo descenso de la revolución proletaria" de 1917), el autor de Arte y subjetividad se aferra a una definición simplista: "el arte expresa la subjetividad", como si a esto se pudiera reducir el proceso "teórico" contra el stalinismo. Esta vía expeditiva toma la forma de una discusión sobre esencias: "Lo que estamos discutiendo entonces es el fundamento del arte, la unidad que conforma su esencia, o al menos a la que ha llegado luego de siglos de evolución".
De tal abordaje de esencias no puede decirse, a priori, que sólo debe hacerse desde el campo de las teorías estéticas, historias y sociologías del arte, u otras disciplinas afines, que en sus modos diversos (histórico-filosófico, preceptivo-normativo, etc.) constituyen el conjunto muy vasto de afirmaciones y negaciones sobre lo que llamamos actividad artística. Pero debe reconocerse que intentarlo desde fuera de esta especificidad implica dificultades que deben abordarse con cautela.
Tratándose de una crítica pública y "en defensa del marxismo" (así fue planteado), lo menos que se puede exigir es que tal discusión sobre "la esencia" se intente con rigor y, en cualquier caso, con el mayor reconocimiento posible de las dificultades planteadas. Salvo que nos consideremos en posesión de una fórmula maravillosa, comprensible y compartible por todos y porque-sí, sin falla ni necesidad de demostración.
Sin embargo, en la nota que estamos criticando no hay una sola línea en que se esboce siquiera un principio de demostración (no ya la prueba misma) del axioma fundamental: "La función principal del arte es la inscripción de la subjetividad".
Tras los primeros planteos equívocos, y luego de una serie de in/definiciones sobre lo subjetivo, lo objetivo, el arte y el conocimiento, el párrafo esperado se resuelve en esto: "Si la idea que yo plasmé es una ley física, habré expresado un pensamiento objetivo; si la idea que yo plasmé fue un poema de amor, habré expresado mi subjetividad, es decir, le habré otorgado un carácter objetivo (para los demás y para mí) a mi subjetividad. El arte expresa la subjetividad".
¡Con esto pretende contentarnos, en lo que debía ser fundamental, quien afirma estar defendiendo al marxismo de los "errores" de un "pensamiento anquilosado, mecanicista y fosilizado"!
Aunque de ningún modo consideremos que esta cuestión sobre "la esencia" pueda resolverse por la confrontación entre un poema de amor y una ley física (que por más "plasmación de ideas" en que hayan resultado no son "el arte" ni "el conocimiento objetivo"), dejamos planteado este dilema: si ese poema de amor resultó, en el devenir histórico, una síntesis bastante física (corporal y espiritual y social) y objetiva de lo que una parte clave de la humanidad elaboró como amor durante centurias; y si aquella ley física, al cabo de ciertas investigaciones, no resultó otra cosa que una fecunda expresión de amor al conocimiento por parte de un "espíritu objetivo"; ¿de qué lado será colocada la "inscripción de la subjetividad"? ¿En ambos? ¿En ninguno?
En cuanto a poemas de amor, no encontramos dificultad para ilustrar lo antedicho. El poeta Amaru (de quien se afirma que vivió en la India entre 650 y 850 d.C.) escribió en sánscrito una "Centena" (Shatakam) de breves poemas de carácter erótico ("en el sentido de que las situaciones y los sentimientos descritos hacen referencia a la vida amorosa del hombre y la mujer, a la vida conyugal, a las relaciones entre amantes"), que han sido traducidos, comentados y editados abundantemente, siendo su autor "sumamente respetado en la India" (Fernando Tola, "Introducción" a Cien poemas de amor). Las vicisitudes subjetivo-objetivas, por así decir, de estos "poemas de amor" milenarios también "expresan" la objetividad de un desarrollo social e histórico determinado, no ya sólo en un individuo, sino en un pueblo y una cultura decisivos.
Para ilustrar el caso de las vicisitudes objetivo-subjetivas de una "ley física", podemos apoyarnos en un pasaje de la Dialéctica de la Naturaleza de F. Engels: "La ciencia natural de la primera mitad del siglo XVIII estaba muy por arriba de la antigüedad griega en el conocimiento y la clarificación de sus materiales, pero igualmente por debajo de ella en la dominación ideal de ese material, en la concepción general de la naturaleza. (…) La ciencia estaba todavía encajada a fondo en la teología. (…) Copérnico, al comienzo del período, arroja a la teología el guante de desafío; Newton lo termina con su postulado del primer impulso divino. (…) La primera brecha en esta concepción petrificada de la naturaleza fue abierta, no por un naturalista, sino por un filósofo. En 1775 apareció la Historia natural y teoría general del cielo de Kant. La cuestión del (newtoneano) primer impulso (divino) quedaba eliminada; la Tierra y todo el sistema solar se presentaban como algo que se fue formando en el transcurso del tiempo. Si la gran mayoría de los naturalistas hubiera tenido menos horror a pensar, ese horror que Newton expresa con la advertencia: Física, ¡cuídate de la Metafísica!, habrían tenido que deducir de este genial descubrimiento de Kant conclusiones que les habrían ahorrado extravíos interminables y un trabajo y un tiempo inmensos…". La hipótesis kantiana, objetivamente errónea, consideraba que el Sol y los planetas eran consecuencia de la condensación de una nebulosa rotante; sin embargo, este pensamiento subjetivo tuvo una importancia fundamental subjetivo-objetiva porque introducía un desarrollo temporal para el universo (universo que es, a la vez, un hecho objetivo y una concepción histórico-científica de eso llamado universo).
Nos parece que la superación del primer equívoco (arte-conocimiento) y la ya mencionada ausencia de fundamentación para la "pura subjetividad del arte", nos liberan de la necesidad de hacer aquí un desarrollo propio sobre el arte en relación con la subjetividad, el sujeto, el conocimiento, etc.
Una ideología sobre el arte
Tras lo fundamental no fundamentado, aparecen otras afirmaciones importantes que vemos, en realidad, como los núcleos de una ideología simplista y desvalorizante de la actividad artística:
"No existe el arte anónimo ni colectivo"
¿Cómo puede negarse el carácter individual-colectivo tanto de las prácticas artísticas como de sus objetos y de su recepción y circulación social? Del choque entre la necesidad de contar con un argumento para la "pura subjetividad" como ley suprema, y la imposibilidad de lograrlo, nace ese elusivo "decretazo".
Que exista una actividad milenaria reconocible, por lo menos en sus rasgos básicos, como un proceder con objetos de creación humana (tomado este concepto en su mayor amplitud) y con una finalidad que aparece como agotándose y renovándose en sí misma y en su contexto (como un medio-fin a la vez); arte-factos ligados indisolublemente a su historicidad, incluso cuando trascienden las formas sociales que en cada época les son contemporáneas (2), parece no aportar ninguna objetividad considerable para quien ve lo principal en el mostrar y en el depositarse de una subjetividad individual (activa) en otra subjetividad individual (pasiva).
Los poemas anónimos incluidos en el Cancionero de Baena, la poca originalidad de las Coplas de Manrique (3), el Lazarillo de Tormes, el recital de Woodstock, las Estéticas, las Poéticas y los Tratados centenarios o milenarios, las compañías colectivas de actores, las producciones colectivas cinematográficas, las decenas de versiones del multifacético Drácula, las variaciones (a veces casi imperceptibles) de un mismo tema o de un tratamiento o de una forma o de un estilo por mencionar apenas algunas variedades en un mar de ejemplos ¿convencerían a quien sólo reconoce el ente "La Subjetividad" (y sólo como Autoría) como lo fundamental inscripto en el arte?
Se asimila el Nombre del Autor (la marca de origen, época, etc.) a la subjetividad, con lo que se demuestra que no se nos está hablando de una genérica "subjetividad humana", necesariamente colectiva e innúmera, sino de un autor de una obra (identidad total y subjetiva obra-autor). La relación de oposición excluyente que así se establece entre anónimo-colectivo / nominado-individual está, en este caso, exenta de toda proposición dialéctica.
Incluso llega a afirmarse: "En nuestra sociedad el arte es necesariamente individual". En esa fórmula hay un programa, pero inconsciente de sí y de lo que supone. (Distinto caso hubiera sido, por ejemplo, una caracterización que abriese a una reflexión sobre lo individual en relación con la obra de arte considerada como mercancía; o bien sobre la concepción de sujeto individual en la cultura dominante, vista a través de la obra de arte; casos particulares que, de todos modos, no agotan los enfoques sobre lo individual en este campo).
"Lejos de la política, las ciencias y el conocimiento. Cerca de la moral y la religión"
Para tratar de entender por qué Díaz acerca el arte a la moral y la religión, no podemos valernos más que de lo que suponemos, ya que su texto no contempla descripción válida o análisis alguno que nos indiquen de qué modo y por qué se produciría esta proximidad.
De más está decir que aquí volvemos a encontrarnos con valores absolutos, con entes sin historia ni mayor localización: religión, moral… ¿La religión de qué pueblo, en qué período? ¿Moral de qué clase o sector social, en qué tiempo?
Aunque su autor no lo pretenda, en Arte y subjetividad se sostiene una concepción degradante de la actividad artística, porque de su texto se desprende claramente que una supuesta "búsqueda de valores absolutos", un supuesto andar "por el camino de la oscuridad y el error", una supuesta incapacidad para captar "las circunstancias de las cosas en su devenir", serían lo que la estaría colocando, a dicha actividad, "más cerca" de la moral y la religión que de la política, las ciencias y el conocimiento.
El arte correspondería, entonces, al orden del autoengaño y las meras idealizaciones humanas, si no de la hipocresía y la sumisión; a no ser que se considere a la moral y a la religión como la quintaesencia de la "pura subjetividad" en sentido positivo.
Para nosotros, en cambio, es posible entender que la especificidad del arte (su autonomía relativa) puede colocarse en relación privilegiada, a partir de obras determinadas y en tiempos determinados, con determinadas zonas sociales (históricas): política, ciencia, moral, religión, filosofía, etc. Eso dependerá de una serie de causas y azares, de correspondencias y acciones y reacciones, recíprocas y desiguales entre los diferentes niveles superestructurales y entre éstos y las condiciones económicas, conexiones (concatenaciones) que será de la mayor utilidad estudiar en cada caso, para poder comprender la vida social humana y su funcionamiento. Pero nada de relativización y nada de (por lo menos) intención dialéctica aparecen en la visión criticada.
"El arte es esencialmente diversión"
A un arte así concebido sólo cabe considerarlo inocuo e intrascendente. Lo mejor que se le podría encontrar es su calidad de "diversión": "Se habla de un mostrar, no de un conocer", "sólo le pedimos que nos muestre", etc.
Pero tal es, hoy por hoy, el programa para el arte de los interesados medios de comunicación y tergiversación. Para ellos (como parte necesaria de la acción normativa de la burguesía pensante), el arte es una poderosa herramienta de blanqueo y distracción, cuyos productos tienen, además, la ventaja de convertirse en ciertas circunstancias en mercancías de enorme beneficio; carácter que se combina adecuadamente toda vez que se impone la necesidad de su utilización política más o menos específica: válvula de escape, celebración de ciertas ideas o valores, instrumento crítico manipulable, factor partidista tanto en la disputa interburguesa cuanto en la acción contrarrevolucionaria.
Instalada la importancia del arte en este campo, se lo aleja de toda posibilidad de subversión o transformación respecto de verdades, objetos, realidades, ideales, costumbres y relaciones sociales y humanas, individuales y colectivas. Nada de aventura o experiencia, nada de política y denuncia, nada de intervención crítica, nada de invención y prefiguración.
Ya no extrañará, que con una concepción dualista y mecánica como la criticada, se llegue a afirmar que "un panfleto, un diario, etc., están más cerca del conocimiento y la política que la obra de arte más politizada". Es decir, un reportaje a Henry Kissinger de visita en la Argentina, diga lo que dijere, o una noticia titulada "El ministro de Salud Pública recorrió la provincia para interiorizarse de la situación de la población marginal" (ambos plagados de mentiras de grueso calibre) serían conocimiento y objetividad porque aparecen como "reales", y estarían más cerca de la política que el Guernica de P. Picasso, Leonce y Lena de G. Büchner, los Cantares de E. Pound, la Oda a Charles Fourier de A. Breton, Los inundados de F. Birri o la Comedia Humana de H. de Balzac. (La disimilitud de obras y artistas mencionados es intencional).
La complejidad de la actividad artística
"Como cada obra de arte implica un complejo de problemas y tal vez de aporías, la definición de fantasía que de aquí procediera no sería la peor. Como capacidad de encontrar en la obra de arte impulsos y soluciones, se la puede llamar (a la fantasía) lo diferencial de la libertad en medio de la determinación" (Th. Adorno. Teoría estética).
Debe quedar claro que nuestra crítica pretende una resituación de la perspectiva sobre el arte a partir de considerar su complejidad tan particular. Dicho de otro modo: hay que reconocer que dicha complejidad proviene de lo que cada obra y cada conjunto de obras, en medio de la determinación social e histórica (individual-colectiva), va poniendo en juego y no de las dificultades para el establecimiento y reconocimiento de sus motivos, significaciones, etc.
Por esto, una postura simplista resulta una profunda desvalorización de lo que aparece como inasible cuando se lo pretende asir con una sola frase-definición que quiere captar su esencia.
Afortunadamente, no hay una visión simplista en el enfoque de los principales representantes del marxismo: "Es bueno que exista en el mundo el arte, así como es bueno que exista la política. Es bueno que la potencia del arte sea tan inagotable como la vida misma. En cierto sentido, el arte es más rico que la vida…" (León Trotsky, ob. cit.). Esta "fanática" apreciación proviene de quien también afirma: "El arte, que es la parte más compleja de la cultura, la más sensitiva, y al mismo tiempo la menos protegida, es la que más sufre con la decadencia y putrefacción de la sociedad burguesa". Imposible dejar de relacionar esto último con el siguiente pasaje de Marx: "las relaciones no son tan simples como él (Storch) lo imagina a primera vista. Por ejemplo, la producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción espiritual, como el arte y la poesía" (en Teorías sobre la plusvalía).
Podemos considerar que tal hostilidad ha de tener la misma raíz que la hostilidad capitalista hacia todas las actividades, conductas y necesidades humanas que, a su vez, le son por así decir naturalmente hostiles, tales como el descanso, el sueño, los vínculos amorosos, el pensamiento crítico, el juego y la organización independiente y revolucionaria de los explotados, entre muchos otros "males rojos".
Las formas de la libertad
"La revolución comunista no teme al arte". Así comienza uno de los párrafos decisivos del manifiesto Por un arte revolucionario independiente (de André Breton y León Trotsky). Aquello es lo opuesto de lo que jamás confesará abiertamente ningún representante de la burguesía; es decir, que su clase le teme al arte.
Hervidero de ideas, experimentación, invención y concreción de formas; espejos del deseo de los individuos, los grupos y las masas; llamados contra la sumisión y la trivialidad; atentados contra la hipocresía social y la degradación humana; violencia contra los dioses de la racionalidad (e irracionalidad) burguesa; ironía, crítica y ataque a los hábitos y las Buenas Costumbres; y todo ello entre muchos otros problemas implicados en la actividad artística. Así, una buena cantidad de obras de arte son al mismo tiempo deseo que amenaza, cuestionamiento de los límites existentes, crítica del devenir real y prefiguración del porvenir social y humano.
El enfoque aquí criticado pasa por alto que el arte es también un campo de lucha, oposiciones y conflictos. Y esto incluso más allá de todo contenido manifiesto o "buena intención" que conlleven determinadas obras. En las prácticas artísticas está implicada (y complicada) una necesidad inalienable de libertad, así como verdades que no son del orden de lo pasajero y superficial.
Estar incluidos (tanto las obras como los seres) en un sistema supone no poder escapar de la concurrencia de sus determinaciones generales y particulares. Pero por tratarse de un sistema social, que es obra de actividad humana individual-colectiva y no divina, la transformación (destrucción/construcción) se encuentra entre las posibilidades reales de resolución social.
La lucha contra la sujeción (y eso es lo que aquí entendemos, del modo más general posible, como libertad) es la condición elemental de esta posibilidad; pero lucha tal no se hace por mero decreto o simple declaración de insujeción y libertad, sino por obra de… Y el arte, en sus obras, tiene todo que ver con este "obrar humano". No cualquier obra, artista, tendencia o forma; no cualquier público; no en cualquier época y circunstancia. De la determinación, en cada caso, de estas realidades y caracteres particulares, podrá esperarse una crítica liberadora y no una mayor sumisión frente al Estado y el Capital por parte de las obras, los artistas y esos coautores que son cada público.
En pro de nuestra definición "electiva", que antepone la libertad a la sumisión, nada se resuelve (y en cambio se hace lo peor) si a la actividad artística se la envía de paseo a las regiones del "más allá" que en el "más acá" se llaman religión y moral con el supuesto objeto de resguardarla de concepciones totalitarias que le atribuirían vocación de verdad, conocimiento, crítica y conciencia. Porque es en el "más acá", y revestidos de intangibilidad subjetiva (lejos de la política, la filosofía, las ciencias y, sobre todo, de la vida cotidiana), donde residen viejos y conocidos victimarios, reunidos en el gran partenón de la mistificación y la hipocresía, enemigos no ya sólo del arte sino de las libertades más elementales que puedan concebir los seres humanos en y para sus sociedades y mundos posibles.
En este apartado final damos una definición general, que puede ser enunciada así: sujeción y libertad constituyen la realidad dialéctica del arte. Y es sostenida aquí como fundamento concreto de una práctica artística que pretende ser consciente de su función revolucionaria, es decir, de su vínculo actual con la revolución. Sin duda, esto también debe ser necesariamente desarrollado para que su discusión se realice de un modo útil.
Proponemos su debate, su crítica y su profundización. Y lo hacemos teniendo en cuenta que, histórica e internacionalmente hablando, no son pocos los artistas ni escasas las obras que podríamos identificar con lo que es el objeto central de la mejor tradición revolucionaria: la transformación de la sociedad en una "asociación en la que el libre desarrollo de cada uno sea la condición para el libre desarrollo de todos" (Manifiesto Comunista).
(Diciembre de 1992 – febrero de 1993)
Notas:
1. Lukács parece reconocer (véase su Estética) tres grandes períodos de su formación y actividad: el de sus "escritos juveniles", bajo la órbita de Kant y Hegel; el de su formación "marxista" (en verdad, stalinista), y el de su última elaboración de una "estética sistemática" (comenzada a principios de los años cincuenta).
2. Esta descripción que hacemos resultará, más que otras, controvertible, porque está referida a una actividad que abarcaría así muchos y muy diversos períodos, realidades, geografías, culturas, sociedades, etc. Pero, ¿hubiera sido menos controvertible el mencionar concretamente obras de diversas épocas y períodos (por ejemplo: estatuillas primitivas y esculturas actuales) como pruebas de una persistente "obsesión" humana por las formas, por el "obrar en sí"? No perdemos de vista que así estamos abusando del concepto moderno de "arte", concepto que necesita ser precisado antes de ponerlo en juego en toda discusión.
3. De Manrique y sus Coplas dice José M. Azáceta (Poesía cancioneril, 1984): "Su obra poética no es extensa. Unos cincuenta poemas en total… (…) Las Coplas por la muerte de su padre constituyen su obra cimera y uno de los logros más perfectos de las letras españolas. (…) Se han señalado como antecedentes remotos de la obra (…) libros de la Biblia, Santos Padres, el De consolatione Philosophiae de Boecio, y San Juan Crisóstomo. Los más próximos apuntan al Canciller Ayala, Ferrán Sánchez Talavera, Santillana, Mena, Gómez Manrique, etc. (…) … en su contenido y esencia maneja pensamientos e ideas muy conocidos. Su originalidad radica en la forma de exposición y en el esquema métrico… (…) Nadie como él acierta en el uso del tan manoseado ubit sunt?". Y en otra parte: "Entre los versos de (Ferrán Sánchez) Talavera destaca el poema a la muerte en Valladolid de Ruy Díaz de Mendoza… (…) Se trata de un claro antecedente de las Coplas manriqueñas, donde no falta el ubit sunt?, lo caduco de la vida y la vanidad del mundo".
Bibliografía
-Theodor Adorno. Teoría estética. Orbis (Hyspamérica), Madrid, 1983.
-Amaru. Cien poemas de amor. (Versión e Introducción de Fernando Tola). Barral-Corregidor, Buenos Aires, 1976.
-André Breton. Antología (1913-66). Siglo XXI, México, 1979.
-Hernán Díaz. "Arte y subjetividad". En Defensa del Marxismo, Nro. 4, Buenos Aires, set. 1992.
-Friedrich Engels. Anti-Dühring. Cartago, Buenos Aires, 1973.
-Friedrich Engels. Dialéctica de la Naturaleza. Problemas, Buenos Aires, 1947.
-Jorge Figueroa. "Marxismo y realismo". En Defensa del Marxismo, Nro. 3, Buenos Aires, abril 1992.
-Georg Lukács. Prolegómenos a una estética marxista. Grijalbo, Barcelona, 1969.
-Georg Lukács. Estética 1. Grijalbo, Barcelona, 1982.
-Karl Marx y Friedrich Engels. Sobre la literatura y el arte (recopilación). Calomino, La Plata, 1946.
-León Trotsky. Literatura y Revolución. El Yunque, Buenos Aires, 1974.
