La huelga de Disney de 1941

Meses antes del ingreso de los Estados Unidos la Segunda Guerra Mundial, nueve semanas de huelga y piquetes con acampes sacudieron las puertas de los nuevos estudios Disney de la calle Buena Vista, en Burbank, California, el corazón simbólico del "American Way of Life". En 2011 se cumplieron 70 años de esa gesta.

 

Luego de casi cuatro años de producción y con un costo de dólares (mediados por un préstamo del Bank Of America), se presentó en el Carthay Circle Theater, el 21 de diciembre de 1937, Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs), el primer largometraje en la historia de dibujos animados en Technicolor (para pena de Walt, una película argentina de 60 minutos: El Apóstol, de 1917, dirigida por Quirino Cristiani, fue la primera película animada de la historia del cine).

 

Blancanieves se convirtió en la película más taquillera del año '38, recaudando lo que hoy serían 100 millones de dólares (8 millones de dólares para la época). El largo de Disney obtuvo, además, el Oscar a la mejor banda sonora en 1938, y en 1939, ganó un Oscar honorífico.

 

Si bien Disney se encontraba abocado a la investigación de nuevas tecnologías en sonido estereofónico, y ya había aplicado la cámara multiplano(*) en Blancanieves, la mayor parte de la animación y del pintado de los cuadros se realizaban a mano, incluidos varios de los efectos especiales.

 

Los años de producción del filme llevaron largas jornadas de trabajo, que en algunos momentos superaron las 70 horas semanales. Walt Disney había prometido, sin embargo, el resarcimiento a través de premios monetarios a sus animadores, una vez estrenada la película. Prometió un reparto de la ganancia a cambio del aumento de la intensidad y de las horas del trabajo, un "préstamo" de plusvalor absoluto(1) que los animadores le otorgaron a Disney.

 

El tío Walt, en cambio, utilizó las ganancias para continuar sus investigaciones en mejoras tecnológicas para la industria del dibujo animado y en la construcción de los nuevos estudios de la calle Buena Vista, en Burbank, California, inaugurados el 24 de diciembre de 1939. Un "regalo de navidad" producto del valor -y su realización en ganancia-, creado por los artistas en la producción de la película.

 

La Disney había pasado, por ese entonces, de ser una compañía de talleres artísticos a una planta industrial de 1.239 empleados (según relata el ex animador de la empresa, Tom Sito, actual presidente emérito de la Screen Cartoonist Guild). De ellos, 800 eran animadores, cuyos salarios iban desde los 12 a los 500 dólares semanales. Además, en su mayoría, contaban con estudios terciarios o universitarios en diferentes materias de artes.

 

Heller sostiene que, durante el siglo XX, "una nueva etapa de desarrollo de la gran industria que tiene que ver con lo que se conoce como el desarrollo del fordismo, en la cual aparece la línea de montaje, se produce un aumento de la productividad del trabajo, pero que al mismo tiempo implica como nunca una esclavización del trabajador. La línea de montaje significa definitivamente una culminación de todo un proceso de desarrollo de la gran industria en la cual el capital termina de someter al trabajador" (Heller: 2008). Las tareas de los animadores de la Disney pasaron también a una suerte de línea de montaje, donde algunos dibujaban, otros pintaban, etc. Y antes de ello, como espejo del trabajo en la industria, el trabajo en los talleres artísticos era aún un trabajo artesanal, el proceso productivo tenía como base la destreza de los animadores (o del obrero en la gran industria). Cuando se impone la línea de montaje, y el ritmo de la producción lo determina ella (o la máquina), "en lugar de ser el instrumento del trabajo un apéndice del hombre, el hombre pasa a ser un apéndice de la maquinaria" (Heller: 2008). El maquinismo aplicado a la producción desarrolla al máximo la división del trabajo al interior de las fábricas, y las tareas se descomponen en mínimas partes.

 

Esta nueva forma de organizar el trabajo durante el siglo XX, dio pie al desarrollo de nuevas tecnologías encaminadas a llevar adelante esos procesos mínimos de la producción, provocando un proceso de descalificación de la mano de obra.

 

En un proceso que se supone creativo, como la animación, el sentimiento de frustración frente a la descalificación del trabajo sale a la luz como el "enojo reinante", relatado en varias crónicas de la huelga de Disney. Este "enojo" de los animadores es descripto en las crónicas como uno de los elementos que propició las condiciones para la lucha.

 

Entre los años 40 y 41 se produjeron varias películas animadas, además de cortos. Películas como Pinocho, Fantasía y Dumbo; aunque ninguna de ellas con el éxito de Blancanieves. Además, los premios prometidos por las jornadas agotadoras durante la producción de la película ganadora del Oscar seguían sin llegar, caldeando el ambiente de la nueva planta industrial de la Disney.

 

En la mañana del 29 de mayo de 1941, y en medio de la producción de Dumbo, un piquete de 500 huelguistas (1941: Disney Cartoonists Strike) ocupó las puertas de la calle Buena Vista, invitando al resto de los trabajadores a unirse y sorprendiendo al mismo "Mousketeer" de Kansas City, como lo habían apodado a Disney los huelguistas.

 

Walt Disney se paró en una tarima y dio un enérgico discurso contra la huelga y los manifestantes(2). En algunos de los carteles de los piqueteros se podía leer: "Disney Scrab", "Un genio contra 1.200 cerdos de Guinea" o "Blancanieves y los 700 enanitos".

 

El sindicato de animadores (Screen Cartoonists Guild-SCG)

 

La década del 20 -como el resultado de las aniquilación de las fuerzas productivas durante la Primera Guerra Mundial y la reconstrucción de posguerra- fue una época de expansión para el capital, aumentaron las producciones de carbón, petróleo y electricidad, como corolario de una etapa de fuerte industrialización. La renta nacional de los Estados Unidos pasó de 59,5 mil millones en 1921 a 87 mil millones en 1928, con saltos espectaculares en sectores como los de la producción de automóviles (Coggiola: 2010). "A partir de 1925, a pesar de toda la euforia, la economía norteamericana comenzó a tener problemas serios.

Mientras la producción industrial y agrícola se desenvolvía a ritmos acelerados, los salarios quedaban desfasados. Como resultado de la progresiva mecanización (de la industria), el desempleo fue creciendo considerablemente (…), los países europeos comenzaron a comprar cada vez menos a Estados Unidos (…), comenzaron a 'sobrar' enormes cantidades de mercancías en el mercado norteamericano, diseñando así una crisis de sobreproducción" (Coggiola: 2010: 87).

 

Entre los años 1929 y 1933, el comercio internacional se había venido abajo, los índices de producción industrial habían caído al 50 por ciento a escala mundial.

Los trabajadores agrícolas, que estaban atados como nunca en su historia al mercado laboral(3), no tenían posibilidades de volver a la tierra para subsistir, porque no contaban ya ni con las tierras ni con las herramientas. La masa de desocupados en Estados Unidos llegó a 15 millones entre el 29 y el 33, y a 10 millones de personas en 1940.

 

En esta etapa de la crisis capitalista, comienzan a formarse varios de los sindicatos de la industria del entretenimiento norteamericano: escritores, actores, editores y hasta directores se sindicalizan. Los artistas de la animación habían intentado formar un sindicato tempranamente, en 1926, tarea que no resultó en aquel momento. Según relata Coggiola, para ese momento el capitalismo norteamericano había podido separar al grueso del proletariado de la necesidad de la militancia de clase y de los sindicatos, debido a la ilusión creada en el "American Way of Life"(4). Ilusión que quería competir con el modo de vida soviético, es decir con la Revolución Rusa de 1917. Recién en 1932, los animadores formarían un pequeño club secreto, en el amanecer de una nueva crisis.

 

A pesar de las contradicciones, la dispersión y la proliferación de sindicatos por empresas (creados por las patronales); es decir, de su aparente debilidad, a partir de 1933 la historia de la clase obrera norteamericana se caracterizó por una obstinada militancia e intentos de organización (Coggiola 2010).

 

La Screen Cartoonists Guild (SCG), se afilia a la American Federation of Labor (AFL). Y sale de la clandestinidad en 1938, comenzando una campaña de sindicalización. Estudios como MGM, Lantz y George Pal reconocen ese mismo año al sindicato. La Looney Tunes firma un contrato sindical, luego de un piquete de seis días.

 

Los afiliados a la SCG, sin embargo, llegaban a 115 en 1938. Sin los artistas de la Disney, el sindicato era minoritario.

 

Los sindicatos norteamericanos precisaron mucho tiempo para organizarse. Para cuando tuvieron que enfrentarse a la segunda crisis, del 37-38, se vieron forzados a lanzarse a la acción política (Trosky: 1974). Este fue también el caso del SCG, que además sale a luz cuando la película Blancanieves está a punto de rodarse en los cines del país.

 

El contexto que en ese momento atravesaba la política norteamericana frente a la crisis estaba mediado por el llamado New Deal. Este era el nombre de la política económica del gobierno de Franklin D. Roosevelt durante la Gran Depresión, que tenía como objetivo salvar al régimen capitalista del colapso de la crisis. Si bien no era un programa definido, ya que era llevado adelante con distintas "recetas" según lo dictaran los avatares de la crisis, tenía igualmente dos objetivos en los que se apoyaba:

 

el Estado era el fundamental rescatista de la crisis y tenía un papel central en las decisiones económicas que se tomaban

 

el Estado intervenía directamente en las políticas sociales del país y fue así que incorporó a 4 millones de desocupados a nuevos puestos creados durante la administración Roosevelt.

 

En este marco, la primera reelección de Roosevelt obtuvo el apoyo de la clase trabajadora norteamericana, que respaldó en gran medida las acciones del New Deal. Aunque la industria se recuperó levemente en 1933, un tercio de ella permanecía ociosa para el '34 (Coggiola 2010). Pero ya en el '37 reapareció la depresión, hecho que sólo podrá ser superado con el ingreso de los Estados Unidos en la Segunda Guerra, en diciembre de 1941.

 

Entonces, en 1934, los principales problemas que llevaron al colapso al régimen capitalista en el '29 seguían vigentes, la salida que encuentra el gobierno en ese momento es permitir la organización sindical, varias veces reprimida y prohibida. Pero el objetivo oculto del Estado era controlar y cooptar a las organizaciones obreras. Para el año '40, gran parte de los sindicatos estaban formados, pero la desocupación alcanzaba aún a diez millones de norteamericanos y la clase obrera comienza a recelar de las políticas del New Deal, ya que en definitiva no logran superar la crisis.

 

Los trabajadores enrolados en la otra fracción del movimiento obrero norteamericano -Committee of Industrial Organizations (CIO)(5)– lanzaron en 1940 una huelga por aumento de salarios. Era una huelga directa contra el New Deal y la administración Roosevelt. A la cabeza estaban los mineros, pero también había piquetes de masas en Ford y otras industrias. La represión al movimiento obrero que no dejaba cooptarse fue en aumento. Los animadores de la Disney no estaban al margen y, desde luego, frente a la inminencia de la guerra no tenían nada que perder. Así lo relata uno de los huelguistas: "Aunque yo era joven, soltero y sin compromisos, era obvio que el Kansas City Mousketeer tuvo que aflojar sus cordones o perecer" (citado en Sito: 2005).

 

El reclamo

 

El 27 de mayo de 1941, habiendo reunido las fichas de afiliación, el líder sindical de la Disney, Herbert Sorrell, el animador Sorbet y el presidente de la SCG, Bill Littlejohn, se reunieron con Walt Disney para pedir el reconocimiento de la Unión. El tío Walt rechazó el pedido, alegando que "sus animadores" estaban ya afiliados a la Federation Screen Cartoonist, una unión trucha, creada por la compañía(6) y declarada ilegal por la Junta Nacional de Relaciones Laborales.

 

Directores de animación y amigos de Walt Disney, como Art Babbitt (**), apoyaron el reclamo de sus compañeros. Walt despidió ese mismo día a 16 animadores afiliados a la SCG y al propio Babbitt. Al día siguiente el estudio quedó dividido por mitades. La producción de Dumbo no se detuvo en un principio con el inicio de la huelga, a costa de aumentar las horas de trabajo de los animadores leales a Walt.

 

El reclamo de los manifestantes agregó al reconocimiento de la Unión, el reclamo de las 40 horas semanales de trabajo, el aumento salarial, la aparición de los nombres de los animadores en los créditos finales de las películas (es decir, el reconocimiento de la creación de valor puesta en las escenas de las animaciones, elaboradas por cientos de artistas), y por supuesto la reincorporación de los despedidos.

 

Se solidarizaron con la huelga los trabajadores de la Warner Bros., quienes llegaron el primer viernes del piquete marchando desde el estudio de la Warner, vestidos como revolucionarios franceses de 1789; además, los cocineros sindicalizados de los bares y restaurantes cercanos a Buena Vista, se encargaron de que no faltara comida durante las nueve semanas de acampe piquetero.

 

Durante cinco semanas, Disney se presentaba todas las mañanas en los estudios de la calle Buena Vista, y atravesaba el piquete y el campamento en su convertible. Una de esas mañanas intentó atropellar sin éxito a su ahora ex amigo Art Babbitt.

 

A pesar de algunas escaramuzas la huelga no fue violenta, pero la tensión aumentaba semana a semana debido a las provocaciones del propio Walt Disney, quien se negaba a negociar con los manifestantes.

 

Llegaron al piquete varios rumores de que se preparaban rompehuelgas para levantar los campamentos, pero la solidaridad obrera no se hizo esperar: mecánicos y trabajadores aeroportuarios se hicieron presentes en los piquetes para proteger a los huelguistas.

 

Por momentos, las acciones de los piqueteros de Disney pararon por completo la producción de Dumbo. La situación incomodaba aún más al tío Walt(***).

 

La imagen de Walt y de la Companía Disney, mientras tanto, iban en retroceso, la opinión pública norteamericana apoyaba los reclamos de los animadores.

Advertido por su amigo y director para la Oficina de Coordinación de Asuntos Latinoamericanos, Nelson Rockefeller, y presionado por sus acreedores y su hermano Roy, Disney viaja a Sudamérica, como embajador de buena voluntad(7). El viaje lo traerá también a la Argentina, el 8 de septiembre de 1941, durante la presidencia de Roberto Ortiz.

 

La mediación del conflicto quedó en manos del gobierno federal y bajo la presión del principal acreedor de la Disney, el Bank of América.

 

Luego de nueve semanas de conflicto, el 21 de septiembre se levantaron los piquetes y se volvió al trabajo con una victoria: 40 horas semanales de trabajo, aumento de salarios de hasta un 50 por ciento en las categorías más bajas, los créditos en pantalla de los animadores, la reincorporación de los despedidos y el reconocimiento del sindicato.

 

El ingreso de Disney y de Estados Unidos en la Guerra

 

El ataque a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941 marcó el día "D" del inevitable ingreso de los Estados Unidos en la guerra. Varios huelguistas se alistaron en el ejército, entre ellos nuestro ahora amigo, Art Babbitt(8). Los que no se alistaron fueron despedidos no bien la ley lo permitió; es decir, luego del arbitraje federal de 90 días que coincidió con la fecha de navidad. Como una metáfora terrorífica del imperio comercial que estaba construyéndose en los estudios Disney antes, en las vísperas de otras navidades, se había estrenado Blancanieves y se habían inaugurado los nuevos estudios Disney; ahora se despedía a los huelguistas.

 

Algunos artistas formaron otros talleres, de los que surgieron tiras de cómics, como Daniel el Terrible. Al resto se los fue despidiendo en la medida en que se incorporaban nuevas tecnologías al proceso de producción, y con el ingreso de Disney en las películas de "acción real" (con actores). Estos despidos fueron disfrazados siempre como recortes de personal, y estuvieron amparados por las leyes federales.

 

Walt Disney y su imagen pública quedaron muy golpeados. Aun así, durante la guerra colaboró activamente con el gobierno norteamericano, usando su estudio como plataforma para la propaganda yanqui(9). La guerra no sólo sirvió para terminar con el "sobrante" de mercancías, mano de obra desocupada y capital (en definitiva "sobrantes" de fuerzas productivas), sino también para reinstalar a Disney en el mercado del entretenimiento mundial como el símbolo del American Way of Life, frente al "modo de vida comunista".

 

El inicio de la guerra había encontrado, a pesar de sus contradicciones, a una clase obrera estadounidense en mejores condiciones para la lucha que durante el periodo del 29-30. Su espíritu de lucha fue apagado, sin embargo, por la ofensiva patriótica ante la entrada del país en la guerra. Porque, por un lado, el ingreso en la guerra terminó con los efectos negativos de la crisis y porque la clase obrera también marchó a ella como la carne de cañón del capital en crisis.

 

"Al final de la guerra, sólo el 1% de la fuerza laboral norteamericana estaba desempleada" (Coggiola 2010). La guerra había terminado de un plumazo con el sobrante de fuerzas productivas. Más de 60 millones de hombres muertos por las armas, 50 millones de civiles muertos en los ataques militares, esto sin contar las muertes colaterales por hambre y frío. Una verdadera catástrofe humanitaria.

 

Al final de la guerra, durante el año 1947, Walt Disney testificó ante el Comité de Actividades Anticomunistas(10), denunciando al líder de la huelga, Herbert Sorrell, entre otros, como agitador comunista. Aportó incluso fotografías que él mismo había tomado de los piquetes de 1941 en la calle Buena Vista, para sostener sus acusaciones. Muchos de los huelguistas pasaron entonces a integrar las listas negras del Comité.

 

Una conclusión

 

El análisis de la huelga de Disney sirve para echar luz sobre la industrialización y mercantilización de la cultura y su expresión en las industrias culturales. Es una huelga que impacta en el medio del corazón simbólico del imperialismo. En su desarrollo son develadas las bases reales sobre las que se asienta el American Way of Life. La mercantilización cultural no puede desarrollarse sin antes haberse comprado la mercancía fundamental de la relación social capitalista, la fuerza de trabajo. En este caso, la de uno o varios artistas que en la medida en que su trabajo es enajenado, se alejan del proceso creativo y se acercan a un trabajo mecanizado y de repetición de la tarea. Trabajo en serie y arte seriado.

 

Otro aspecto no tocado aquí y que necesita de un análisis, es la actuación de los sindicatos durante este periodo y el que siguió durante la guerra.

 

Otra conclusión: socialismo o barbarie

 

En perspectiva, la crisis del año 30 y su salida a través de la Guerra Mundial, brindan las lecciones de historia que deberían ayudar a sacar las conclusiones frente a la crisis desatada en 2007.

 

Las guerras mundiales tampoco pudieron dar una salida real a la crisis de sobreproducción. Trotsky consideraba que la Segunda Guerra Mundial no sólo era la expresión de los límites de la dinámica del capital sino también una continuidad de la primera guerra. Es decir que en ella reinaban las mismas causas que provocaron la primera Gran Guerra, en 1914. O sea, la incapacidad del capital de salir de la crisis sin la masacre de una parte de la "humanidad sobrante".

 

Las crisis que siguieron a la posguerra deben ser entendidas, entonces, como parte del mismo proceso histórico que tiene sus antecedentes en la crisis del '30.

Crisis que en vano intentó saldarse con la primera Gran Guerra.

 

Si la sociedad capitalista ha encontrado un límite, en la agenda de la clase obrera está la tarea de refundar la sociedad sobre nuevas bases sociales; bases humanas y socialistas, bases donde la creación artística no esté mediada por la explotación y el consumo.

 

Esta última conclusión sea, tal vez, aquélla a la que no arribaron los artistas de la Disney en 1941.

 

 

Bibliografía

 

Rieznik, Pablo; Bruno, Diego, Duarte, Daniel; Rabey, Pablo: 1968: Un año revolucionario. Editorial OPFyl. Buenos Aires, 2010. Primera parte.

 

Brenner, Robert: La economía de la turbulencia global. Akal, Madrid, 2009, Introducción.

 

Coggiola, Osvaldo: "La crisis del 1929". En defensa del Marxismo N 37. Marzo de 2010.

 

Heller, Pablo: "El fin del trabajo, de Jeremy Rifkin", En defensa del Marxismo N 18, Octubre 1997.

 

-.-: "Teórico N° 9 (20/05/08) ¿Treinta años gloriosos?", Historia de los Sistemas económicos (B), Secretaría de Publicaciones CEFyL, UBA, Buenos Aires, 2008.

 

Holliss, Richard y Sibley, Brian: The Disney Studio Story, Crown Publ., New York, 1988.

 

Leckachman, Robert: La era de Keynes, Alianza Editorial, Madrid, 1970.

 

Madison, Angus: Historia del desarrollo capitalista, sus fuerzas dinámicas, Ariel, Madrid, 1999.

 

Mattik, Paul: Marx y Keynes, Ed. Era, México, 1987, capítulos 1 y 2.

 

Rieznik, Pablo: "El carácter actual histórico actual de la crisis mundial", En defensa del Marxismo N 37, marzo 2010.

 

-.-: Las formas del trabajo y la historia. Una introducción al estudio de la economía política, Biblos, Buenos Aires, 2003.

 

Sito, Tom: The Disney Strike of 1941: How It Changed Animation & Comics, en http://www.awn.com.users.tsito, 2005.

 

Trosky, León: "La curva del desarrollo capitalista". En Una escuela de estrategia revolucionaria. Editorial Yunque, Buenos Aires 1974.

 

Watts, Steven: The Magic Kingdom: Walt Disney and the American Way of Life, Houghton Mifflin Co., Boston, 1997.

 

 

Crónicas en Internet

 

1941: Disney cartoonists strike, http://libcom.org/history/1941-disney-cartoonists- strike

 

Disney Strike of 1941, http://www.skewsme.com/disney_strike.html

 

 

Notas

 

1. El plusvalor absoluto es uno de los métodos de exacción de valor excedente por parte del capital, que se obtiene aumentando las jornadas de trabajo o los ritmos por el mismo salario. El límite que encuentra es el propio cuerpo del obrero, que comienza a resistir las presiones para trabajar con ritmos acelerados o con largas jornadas. 

 

2. Pueden leerse extractos del discurso y de otros artículos desde el punto de vista del propio Walt Disney en: Richard Holliss and Brian Sibley, The Disney Studio Story, New York: Crown Publ., 1988. 

 

3. Este es un elemento nuevo de la crisis capitalista, producto de la maquinización y la industrialización del campo, así como del acaparamiento de tierras por el capital. 

 

4. El modo de vida americano. 

 

5. “En medio del clima de apoyo estatal para el movimiento obrero, en 1935 John L. Lewis, de la United Mine Workers, se retiró de la AFL y formó la CIO, (…) Roosevelt… prestó apoyo a la formación de la CIO… respondiendo a la política de frente popular defendida por la Internacional Comunista desde 1935, tendrá un

lugar importante en su liderazgo” (Coggiola 2010: 98). 

 

6. “La decadencia de la AFL y la proliferación de sindicatos por empresa, no relacionados entre sí y totalmente al servicio de la patronal, que alcanzaron más de 1.500.000 trabajadores, tiene su mejor explicación en la necesidad del capitalismo de liquidar los sindicatos, que de acuerdo con la afirmación de Gramsci: luchaban por la libertad del trabajo contra la libertad industrial” (Coggiola: 2010). 

 

7. En 2009, financiada por la Disney Family Foundation se estrenó en Estados Unidos el documental Walt and el Grupo, que relata la travesía sudamericana de Disney. Según la tesis del documental, la visita del creador de Mickey a estos lares estuvo mediada por el gobierno norteamericano a fin de forjar un sentimiento de pannacionalidad para encarar posibles alianzas sudamericanas contra las potencias del Eje, y asegurar la venta de las materias primas para la guerra. Disney habría llegado aquí, entonces, como un embajador de Rockefeller y Roosevelt y no como vía de escape al conflicto salarial en Buena Vista (“Tiempo Argentino”: “El día que Goofy bailó el malambo y se convirtió en gaucho”) 

 

8. Babbit regresa a Estados Unidos al final de la guerra y se reincorpora durante unos meses a Disney. Luego de su renuncia trabajará en UPA, una compañía creada por ex huelguistas de Buena Vista. 

 

9. Puede verse la propaganda de la guerra en películas como: “Victoria a través de la fuerza aérea” (1943), “Educación para la muerte” (1943), “El rostro del Führer” (1942-3), entre otras. 

 

10. La etapa es más conocida como Cacería de Brujas. La persecución macartista contra el activismo sindical y clasista norteamericano inauguró a su vez la Guerra Fría contra la URSS y el comunismo internacional. 

 

(*) Cámara multiplano: se colocaban múltiples capas de diferentes distancias del paisaje de la animación para crear profundidad con el movimiento de la cámara. El desarrollo técnico se realizó en los estudios Disney y es considerado como uno de los avances técnicos más revolucionarios en la animación bidimensional. 

 

(**) Art Babbit pertenecía al grupo de “los 9 viejos”, los animadores pioneros de la Compañía. 

 

(***) Disney no se privó de caricaturizar a los principales jefes de la huelga, como los payasos de Dumbo.