Arte: 100 años de “Historia de Dos Cuadrados”

En este 2022 que acaba de finalizar se cumplieron cien años de la publicación del cuento infantil “Historia de dos cuadrados”, editado sobre el final definitivo de guerra civil en Rusia.

“Cuento suprematista sobre dos cuadrados en 6 construcciones” es el título con que fue publicado este librito, obra del multifacético artista El Lissitzky. Compuesto por 6 láminas (con lenguaje suprematista como dice el título) acompañadas de breves textos, el cuento narra la historia del cuadrado rojo y el cuadrado negro y la lucha del rojo por imponerse. Fue pensado para las escuelas de la Revolución Rusa y dedicado a “todos, todos los niños”.

Suprematismo, ¿qué es?

En 1915, siete años antes de la publicación de este cuento, durante el segundo año de la Primera Guerra Mundial, el pintor Kasimir Malevich presentó en Petrogrado una pintura particular que con el tiempo se haría muy famosa: su “Cuadrado negro”. Se trataba simplemente de un cuadrado negro sobre un fondo blanco y fue presentada por su autor, junto a otras pinturas, como el inicio de una nueva escuela: el suprematismo.

La estética de las figuras geométricas abstractas presentada por Malevich va a influenciar y estar presente en el trabajo de muchos de los artistas y propagandistas de esta época, al punto que será una estética frecuentemente asociada a la Revolución Rusa.

Y aunque el debate entre las tendencias artísticas de la época sea complejo, adentrarse en él permite enriquecer el conocimiento sobre este interesantísimo período. Sus protagonistas son algunos de los artistas más importantes de la historia del arte, y tuvieron además como uno de sus interlocutores más interesados y propositivos a León Trotsky.

En la obra de Malevich el concepto que subyace es la idea del “arte por el arte”. La idea de que el arte debe renunciar a representar el entorno, concentrarse en sus propias leyes internas (en pintura, las que tienen que ver con la forma y el color), y nunca estar al servicio ni depender de ningún otro objetivo no que sea el estético, “…libre de toda tendencia social o material”, dice el texto de Malevich que acompañó la muestra. Estas mismas ideas habían sido defendidas teóricamente por los poetas formalistas Víktor Shklovski y Velimir Jlébnikov.

En la línea de tiempo que traza Malevich para darle un soporte conceptual a sus pinturas el punto de partida son los impresionistas, que buscaron en forma premeditada abandonar la representación objetiva del medio. El segundo gran paso lo da Paul Cézanne, que pintaba sus objetos casi como figuras geométricas, y que fue una gran influencia para los cubistas, que buscarán incorporar a la geometrización la “perspectiva múltiple” (en oposición a la perspectiva renacentista) y la dimensión temporal. En la modernidad el arte se ensimisma y cada nueva escuela rechaza con más fuerza que la anterior la representación mimética del entorno que dominó el arte occidental durante siglos.

Con su “Cuadrado negro”, Malevich quiere llevar este programa hasta sus últimas consecuencias: separa completamente el arte del resto de la vida. Lo entiende así: componiendo solo con formas geométricas y planos de color, su pintura no guarda referencia alguna al entorno, ni social ni natural. Al dejar de reproducir el entorno, entiende que su pintura es “verdadera creación”, y dice que esta afecta en el observador no una sensibilidad ligada a tal o cual aspecto de la realidad circundante, sino la “sensibilidad pura”. Para Malevich es la pintura insuperable, suprema, de ahí viene Suprematismo. Es el nacimiento de lo que después se llamaría “arte conceptual”.

Debatiendo con los poetas formalistas amigos de Malevich (que debe ser entendido como un formalista en la pintura, en el sentido de que entendía que la forma es autónoma y autosuficiente, y es además lo que debe determinar el contenido de la obra), Trotsky les dirá que sus teorías e investigaciones podían llegar a tener un valor importante en el desarrollo de la técnica y el oficio artístico, pero que de conjunto eran un “engendro extremadamente arrogante” y “disecado de idealismo”, al tiempo que buscó mostrar las raíces sociales de estas teorías del “arte puro”, muy gravitantes en la época burguesa.

“La dependencia social e incluso personal del arte no se ocultaba, sino que era abiertamente proclamada mientras el arte conservó su carácter cortesano” (…) “para la burguesía en ascenso, que no podía manifestar abiertamente su carácter burgués y al mismo tiempo se afanaba por mantener a la intelligentsia a su servicio, el arte ´puro´ fue su estandarte natural”¹Trotsky, León. Literatura y Revolución. Ediciones RyR. Buenos Aires, 2014..

El “dislate autosuficiente”²Idem. de Malevich lo lleva a un callejón sin salida porque, ¿qué hacer cuando se accede al nivel supremo de la pintura? Encontrada la esencia, esta no merece ser superada y ya no hay nada que crear. “Después de pintar más de seiscientas imágenes suprematistas Malevich toma la decisión que se desprende lógicamente de su razonamiento: deja de pintar y se dedica los 10 años siguientes a escribir textos teóricos. El conceto sustituye la imagen”³Todorov, Tzvetan. El triunfo del artista. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2017..

Este punto de llegada de Malevich, será el punto de partida de un alumno y amigo suyo: El Lissitzky, autor del cuento sobre dos cuadrados. Con el mismo resultado formal, las formas geométricas abstractas, Lissitzky llevó a cabo no la operación conceptual individualista de Malevich, sino propaganda revolucionaria en favor de los bolcheviques en medio de la guerra civil.

Golpear a los blancos con la cuña roja

Lissitzky incorporó en su trabajo estas formas cuando trabajó con Malevich en 1918 y  1919, en una escuela dirigida por Marc Chagall. Pero Lissitzky colocó su labor artística al servició de la propaganda soviética. Tomó las innovaciones formales de su compañero y las rellenó con un nuevo contenido, desarrollando una intensa producción de afiches, litografías, pinturas, libros  -entre ellos la historia de dos cuadrados-, murales, escenografía para espectáculos teatrales, todas iniciativas de propaganda en favor de poder soviético.

De esta empresa su obra más conocida será “La cuña roja”: “Golpear a los blancos con la cuña roja”. Con las mismas formas geométricas abstractas, en las que Malevich cree ver la esencia de la pintura “libre de toda tendencia”, Lissitzky logra la presentación visual de un concepto político.

Había que unir el arte a las necesidades sociales. No solo en la propaganda política, también en la producción material. A partir de estas conclusiones, Lisstzky se acercará al “Constructivismo”, liderado por Vladimir Tatlin.

Tatlin era arquitecto, tenía una carrera como pintor y escultor y trabajaba como escenógrafo y diseñador de indumentaria. En 1918, a sus 33 años, fue director del Departamento de Bellas Artes de Moscú, y puesto a cargo del proyecto propagandístico –iniciativa de Lenin aprobada en abril- para reemplazar los monumentos del zarismo en los espacios y edificios públicos. Dentro de esta empresa el proyecto más conocido será su “Monumento a la Tercera Internacional” en el que va a incorporar él también las formas geométricas abstractas. En 1919 es trasladado a San Petersburgo para dirigir los Estudios Libres Estatales de Arte, institución que suplantó la antigua Academia, creados por el Comisario de Cultura Anatoly Lunacharsky.

Para Tatlin y su grupo “constructivista”, el arte debía integrarse en el conjunto de la producción social, disolverse en la vida cotidiana y renunciar a su actividad exclusivamente estética. Se trataba no de reflejar la vida, colocando la estética por encima de ella, sino de formarla, construirla. Todo lo contrario de lo que pensaba Malevich, que los bautizó con ese nombre al referirse en forma despectiva al trabajo de unos de sus miembros más conocidos: Aleksandr Rodchenko.

Si embargo, no hay que pensar que estas peleas tenían como fondo el hecho de que algunos artistas se acercaran al nuevo gobierno bolchevique y otros no. Todos se acercaron, incluso Malevich. Artistas como Vasili Kandinski, Serguéi Yesenin, Vsévolod Meyerhold, Marc Chagall y muchos otros organizaron publicaciones, desfiles, obras de teatro –como “Misterio Bufo” de Vladímir Mayakovsky, escrita para celebrar el primer aniversario de la Revolución-, organizaron las “fiestas proletarias” en los 1° de Mayo, y muchas otras iniciativas de propaganda.

Un recorrido similar habían hecho los artistas más destacados en la Revolución Francesa encabezados por el pintor Jaques Luis David, que llegó a formar parte del gobierno de Robespierre y organizó unos espectaculares desfiles funerarios para su amigo Jean-Paul Marat, principal agitador de la Revolución y director del periódico “El amigo del pueblo”. La pintura “El asesinato de Marat” de David es una de las más importantes de la historia del arte.

La R.O.S.T.A

La primera revolución obrera triunfante de la historia tuvo que resistir el ataque contrarrevolucionario de los Ejércitos Blancos monárquicos, y de otros grupos, apoyados por las principales potencias militares del mundo. La guerra civil que se desató involucró a millones de obreros y campesinos movilizados por el Ejército Rojo, tuvo un frente de miles de kilómetros y llegó a tocar las puertas de las capitales revolucionarias. Para el nuevo poder soviético se volvió una necesidad imperiosa llegar efectivamente a un contacto permanente con las masas movilizadas (la mayoría analfabeta). El afiche, por lo tanto, se convirtió en la herramienta fundamental. En septiembre de 1918 se creó, a instancias de Lenin, la R.O.S.T.A.  (Agencia Telegráfica Rusa). El objetivo de la Agencia era lograr presentar la información en imágenes acompañada de escritos cortos (telegráficos). Fue dirigida por el poeta futurista Vladímir Mayakovsky y el dibujante de caricaturas Mikhail Cheremnykh, y contó con la colaboración de la mayoría de los artistas mencionados.

“Los decretos gubernamentales se publicaron como volantes ilustrados”, dijo Lisstzky en una de las pocas entrevistas que sobreviven.

Debían pasar apenas unas horas entre la llegada de la orden o la noticia, el diseño de su presentación visual, el copiado y la pegatina de los afiches o su distribución en los trenes. Se tienen contabilizados más de 3.600 diseños distintos de afiches de este periodo que incluyen, además de los decretos y órdenes de poder soviético, campañas contra el alcoholismo, contra el analfabetismo, por la difusión de la higiene, contra la prostitución, etc.

En 1919 para extender el alcance de estas producciones se crearon los Agit-trenes. Trenes pintados, equipados de afiches, bibliotecas, volantes, oradores, pequeñas compañías de teatro, y los Cines-trenes, que viajaban proyectando películas de propaganda y filmando, a cargo de Dziga Vertov, quien dejó una autobiografía: “Memorias de un cineasta bolchevique”.

El cine será la obsesión de todos ellos. Trotsky instó a los artistas, en varios artículos publicados en la prensa en estos años, a apoderarse del “séptimo arte”, al que definió como el principal recurso de propaganda, como el arma más potente de agitación y educación política.

El cuadrado rojo y el cuadrado negro

Aunque publicado en 1922, la historia de dos cuadrados pertenece a las obras concebidas en este álgido periodo entre 1919 y 1920. El cuento muestra a dos cuadrados que “viajan desde lejos” y observan la “agitada negrura” que reina en la tierra. “De un golpe, todo se dispersa”, y “sobre el negro, se impone claramente el rojo”. El cuento termina invitando al pequeño lector a “continuar”, a “tomar tijeras, varillas” y seguir “construyendo, pintando y componiendo”.

Aunque poco referenciado en la actualidad académica, Lissitzky es uno de los artistas más influyentes del Siglo XX. No solo por sus innovaciones en el terreno de la pintura, las exposiciones, sino también en el diseño gráfico y la tipografía. En 1921 fue enviado como agregado cultural en la embajada de Alemania y tuvo un gran peso con sus ideas constructivistas en el segundo plan de estudios de la escuela de diseño y arquitectura más influyente de toda la historia occidental: la Bauhaus.

Este proceso de experimentaciones e innovaciones se cortó bruscamente con la consolidación de la burocracia staliniana. Se pasó de las experimentaciones estéticas más radicales de la historia del arte occidental, a estampillas medievales para el culto enfermizo a la personalidad. Un retroceso profundo, no solo en relación a la vanguardia artística, sino incluso frente al arte cortesano de la monarquía absoluta. Como caracterizó Trotsky, mientras este se basó en la idealización, el arte staliniano ahondó en la falsificación más burda.

Quién resistirá cuando el arte ataque

Innovaciones procesadas en las cabezas los artistas más lúcidos y los líderes del Partido Bolchevique, envueltos en el entusiasmo desbordante que generaba la Revolución en toda Europa y presionados por las condiciones extremas y los desafíos cotidianos de la guerra civil y el constante reclamo de ideas de parte de las masas movilizadas para poder orientarse.

Estas experiencias determinaron el desarrollo ulterior tanto del arte como de la propaganda del Siglo XX. Experiencias que se vuelven cada día más actuales en una época como la nuestra en que las comunicaciones se desarrollaron a una escala y a una velocidad sin parangón.